MG Radio 24 Villa Pueyrredón
Un experimento sonoro: este es uno de los modos posibles de definir la última obra -original, extraña- de Ciro Zorzoli, debut del director en el marco de Paraíso Club. A orillas de sí misma lleva a escena la novela Arroyo, de Susana Pampín, una suerte de diario íntimo que narra sucesivos viajes de una mujer al Delta de Tigre, atravesados por distintas vivencias y su conexión con la naturaleza. Las funciones son entre este sábado 11 y el 29 de julio en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (Viamonte 1168), que coproduce el espectáculo junto a Paraíso.
Esta propuesta está en el límite del teatro. Más cerca de la música, la narración oral, la performance e incluso, según el director, la plástica. “Pieza musical para coro hablado y cantado, voz solista y acompañamiento instrumental” es la definición que aparece en la primera página del texto. “Fue una cuestión no generar una expectativa teatral, porque si se genera eso se va a defraudar. Es más del orden de lo contemplativo. Es como cuando de pronto te ponés a mirar un paisaje y ves dos gaviotas chapoteando por ahí. No sé si chapotean las gaviotas, pero bueno, ves cosas que suceden, en un devenir más ligado a la pintura. No obstante, buscamos generar también un espacio lo más envolvente posible, aprovechando las características arquitectónicas del lugar”, dice el director y docente de la Universidad Nacional de las Artes.
Conviene empezar por el principio, porque este trabajo tiene mucha historia. El punto de partida se remonta a 2019, cuando, bajo la gestión de Alejandro Tantanian, el Teatro Nacional Cervantes comenzó a ofrecer laboratorios de creación escénica. Zorzoli fue convocado para el laboratorio III y se ofreció para trabajar alrededor de un tema del que habla con pasión: las potencialidades poéticas de la voz hablada. El eje, precisamente, de A orillas de sí misma.
“Eran como cuatro meses en que nos veíamos dos veces por semana. Había propuesto enfocar en el tema de la voz hablada y la voz coral, profundizar en el tema de la palabra; poder trabajar con la voz también en su aspecto más evocador y con la palabra como un elemento sonoro y rítmico”, recuerda Ciro en la charla con Página/12. Al culminar la experiencia a fines de 2019 el grupo manifestó su interés de continuar sumergido en esa premisa. Entonces vino la pandemia, pero no cortó el deseo, y la investigación siguió como casi todo, por Zoom.
El numeroso elenco de la obra está compuesto por participantes de aquel laboratorio. Cuando pudieron reencontrarse personalmente se juntaban esporádicamente, una vez por semana o cada 15 días. Así fue por años. “Muy salteadito. El espacio nos resultaba muy gratificante y nos venía bien porque no había ninguna expectativa de obra. Hasta que dijimos ‘bueno, ¿y si desarrollamos un material para presentar?’“, cuenta Zorzoli. Recién ahí se insertó la novela a la búsqueda. El año pasado y este los encuentros se hicieron un poco más frecuentes, siempre con la dificultad de combinar horarios entre tantas personas.
En paralelo a la investigación en los ensayos se iba gestando la dramaturgia textual y sonora, a cargo de Zorzoli, Verónica Grande (fonoaudióloga y especialista de la voz) y Marcelo Katz (músico y compositor). “Fue todo en conjunto. Con Marcelo y Vero proponíamos cuestiones o ideas para probar con el grupo y del grupo a la vez, con lo que probaba, iban surgiendo alternativas de probar nuevas cosas. Es muy difícil explicar un proceso: la pieza se va generando desde adentro. El propio proceso de trabajo va pidiendo cosas para probar”, explica Zorzoli, quien venía de dirigir en el teatro comercial algo tan distinto como Esperando la carroza (ver recuadro).
La novela de Pampín cuenta las visitas de una mujer al Delta del Tigre durante más de diez veranos y refleja reflexiones sobre su propia existencia -duelos muy importantes mediante- en diálogo con el paisaje. Al director le interesa “todo lo que el viaje mueve en ella; su vínculo con el lugar”. “Es un libro muy contemplativo. Nos parecía que era un lindo material para continuar con esta investigación”, expresa.
Marcela Guerty, como la protagonista, es el único personaje que podría pensarse desde una noción más clásica. El resto de los actores va acompañando la narración como un coro -por dúos, tríos, cuartetos o más-, alguna que otra vez encarnando algún personaje, la mayoría del tiempo simplemente narrando. Ellos visten los colores de la isla y todos, incluso Guerty, portan el texto en sus manos; lo leen, iluminado por la luz de una linterna. Voces y sonidos del Delta emergen desde diferentes focos del espacio. El piano de Katz acompaña la sutileza emocional de la pieza; el viaje interior de la mujer. Se hace música con la voz, pero también con el cuerpo, otros instrumentos y objetos.
El elenco lo completan 17 intérpretes: Cecilia Ursi, Emilia Ladogana, Eugenia López, Fernando Morales, Fiamma Carranza Macchi, Gaston Guanziroli, Guadalupe Otheguy, Ignacio Torres, Jonás Elfenbaum, Juan Manuel López Baio, Julián Cardoso, Julián Chertkoff, Luciano Kaczer, Maite Mosquera, Natalia Tencer, Roberta Blázquez Caló y Valentina Remenik. La luz está a cargo de Eli Sirlin; lo visual, de Cecilia Zuvialde; producción, Juan Documecq; sonido, Ernesto Fara y Aníbal Tonianez; asistencia, Toia Béhèran.
-¿Qué tenía el texto de Pampín como para continuar con la búsqueda del grupo?
-Nos resultaba interesante porque se ajustaba a algo de lo que queríamos seguir profundizando. Más allá de que con la voz puedas narrar algo, ver si es posible también evocar imágenes, trabajar este aspecto más sensorial. Como el libro habla mucho de las plantas, el río, los pájaros, nos parecía un desafío muy estimulante. Lo que me interesaba de la novela es que es un devenir de los pensamientos y todo surge de las descripciones que hace del paisaje. Encontrábamos que en eso se ponía en juego algo y era decir “¿cómo hacemos aparecer ese paisaje a través de las palabras que lo nombran?“. Buscamos un delicado equilibrio en el que el juego con las palabras no se morfe el sentido sino que lo abra; que el juego no quede por delante o como un recurso, sino que abra la resonancia de la palabra. En la investigación empezás a darte cuenta de lo potentes que son la palabra y los sonidos que uno elige, y a veces uno termina en una relación más mecánica o utilitaria con el lenguaje. Acá volvés a encontrarte con una relación más sensible.
-¿Cómo fue, concretamente, el trabajo con la novela?
-Cuando empezamos a pensar que la investigación se transformara en una pieza decidimos ir extractando momentos, fragmentos. Fuimos eligiendo aquello que de alguna manera diera cuenta de la novela pero que nos permitiera seguir trabajando en lo que nos interesaba. Fue medio intuitivo, no es que hubo una adaptación previa, sino que a la vez que desarrollábamos el trabajo, íbamos extractando. Una cosa es leer y otra escuchar. La escucha requería más síntesis. Ese fue el trabajo que hicimos con el material de Susy. Cuando ella venía a los ensayos lo íbamos charlando. Gran parte de lo que describe y lo que pasa en la novela no está. La protagonista está escribiendo una novela y de eso simplemente cuenta un poco, mientras que en la novela de Susana se desarrolla un poco más lo que está escribiendo. Sería arrogante decir que esta es una versión de la novela porque hubiera requerido otro trabajo. Circula la novela pero se fue dando de una manera más imbricada, entrelazada y muy fluidamente. Terminó resultando en una mirada, una lectura sobre la novela de Susana Pampín. Otra cosa interesante es que es una novela en primera persona que acá se descompone, como si se abriese en voces, en segundas y terceras personas.
-¿Por qué te interesa este aspecto musical de la palabra?
-No sé, ahí creo que vamos a hilar más profundo, pero el punto es que, de alguna manera, en una era en la que todo está circulando en términos de la imagen a veces la voz, la palabra están ligadas a cumplir una función más de transmitir ideas. En otras épocas de la formación actoral estaban las cosas de la oratoria. Había una mirada que no solamente tenía que ver con lo corporal sino con lo vocal; no solamente en función de poder contar o narrar algo, sino que a través de la palabra también podés generar imágenes y ahí es donde empezás a entrar en un vínculo que entra en una zona más ligada a la música. A veces pongo el ejemplo de una madre calmando a un bebé que no maneja el idioma. Obviamente la madre le habla, pero en realidad apela a otros aspectos de la palabra para calmarlo y a cuestiones que tienen que ver con la música. Una buena discusión está plagada de ritmo, interrupciones, del manejo de silencios. Todas esas cuestiones están todo el tiempo presentes en la vida cotidiana, sin darnos cuenta. No es tan sencillo el pasaje de la literatura a la oralidad. Las lógicas de la oralidad son totalmente distintas. La relación con el punto y con la coma no la tenemos consciente en la oralidad, la tenemos incorporada naturalmente. Una buena charla generalmente tiene buen ritmo. Las frases que quedan truncas… como yo ahora (risas). Vas cambiando de direcciones, generando nuevas aperturas y nuevos temas, y dejás cosas colgadas y después retomás, y todo eso es una cosa más desordenada que es lo que se vuelve atractivo también. Todo esto me parece fascinante, pero significa un entrenamiento. Una cosa es que te salga naturalmente en la vida y otra cosa es generarlo a propósito en relación a una pieza teatral.
-¿Qué significa que esta obra sea un experimento?
-A veces digo “pongámonos a experimentar”, pero en un punto me gusta que algo de lo experimental pueda estar presente en cualquier cosa que haga, no porque necesariamente la obra lo sea. Pienso en la experimentación más en relación a aventurarte a explorar algo que no te resulte totalmente conocido y ver si es posible descubrir cosas en vos a través del encuentro con otros, encontrar algo que no esperabas. Un espacio de experimentación habilita que, de pronto, los errores no sean considerados como tales sino que todos forman parte de una prueba. Aspiraría a que de pronto cualquier cosa que uno haga pueda tener una relación más relajada con la incertidumbre y con el no saber. Porque a veces te sentís con la exigencia de tener que garantizar resultado. En un espacio de experimentación estas cosas están presentes pero uno puede relajarse un poco y de pronto dar la oportunidad de que en eso que puede ser un error o una equivocación pueda emerger algo interesante básicamente porque formó parte de lo inesperado. En la música podemos tener un cuarteto de cuerdas o de lo que sea, y cada uno tocar su parte, su partitura, y tocarla muy bien. Pero no necesariamente uno entra en el sonido del otro. Puede ser que la cosa sea ordenada, pero en cuanto escuchás un cuarteto en el que sentís que además de que cada uno está tocando su parte hay algo que emerge de la conjunción de esos sonidos que cada uno está generando… me parece maravilloso. Y en el teatro también sucede. Están presentes la plástica, la música; algo que nos atrae, más allá de lo que se esté diciendo, por el grado de imprevisibilidad que se pueda manejar. O porque hubo un cambio de tempo, una inflexión donde no imaginé que la iba a haber… lo experimental da cobijo a esos riesgos que uno puede tomar en una escena con otros.
Paraíso Club
Creada en 2023, Paraíso Club es una comunidad de artistas y socios que financia y produce obras de teatro, danza y performance. Funciona como un club de artes escénicas: el público, a través de una membresía, participa en la financiación de las obras y en instancias de intercambio como talleres, encuentros y debates. Es la primera vez que Zorzoli trabaja en esta plataforma. “Es fantástico lo que han encarado, las posibilidades que dan quienes lo crearon. Como ellos mismos son creadores hay una calidad y una calidez en el acompañamiento de los procesos que es muy gratificante. Cuando me invitaron les dije que esto era algo muy experimental y me respondieron ‘fantástico’. Manejan altos niveles de riesgo, lo cual está buenísimo”, analiza el artista, quien también destaca la novedosa “estructura” de club de la propuesta.
Teatro en distintos circuitos
En teatro comercial, algunas de las obras que Zorzoli dirigió fueron Traición, de Harold Pinter; El método Grönholm, de Jordi Galceran; o -la última- Esperando la carroza, de Jacobo Langster. También tiene trabajos muy reconocidos en el teatro oficial, como la inolvidable Estado de ira, de su autoría (Teatro Sarmiento); Las criadas, clásico de Jean Genet (CTBA); o la desopilante Tarascones, de Gonzalo de María (Cervantes). Propuestas muy distintas pero con un hilo común en su poética: la actuación siempre en primer plano; el trabajo, siempre colectivo.
-Es hace rato muy común ver a directores e intérpretes, pasando de un circuito teatral al otro. Pero desde afuera no deja de ser llamativa esa versatilidad: venís de dirigir un éxito en calle Corrientes, algo mucho más convencional, y ahora estrenás una pieza experimental que es resultado de un proceso de años. ¿Cómo vivís vos esto?
-Hay un punto en el que obviamente varían los contextos de producción y los tiempos. La experiencia con el grupo, de vernos una vez por semana o cada 15 días, hace que de pronto el tiempo sea otro tiempo. Un tiempo que generalmente no tenés para ningún proceso y acá nos resultaba muy gratificante. Esto hace que uno pueda desarrollar los trabajos de una determinada manera; de pronto, en otros espacios los tiempos son diferentes. Intento, más allá de los contextos, recuperar o resucitar o darle lugar a un espacio de juego. Estoy diciendo una obviedad del teatro quizá, pero es importante que no solamente prime el arribar a un resultado. Esto ya no es privativo de un espacio, porque tiene que ver con la época en la que estamos. Nos atraviesa a todos por igual, sea en el ámbito en el que estemos, inclusive en uno pedagógico. Poder quitar presión a tener que conseguir un resultado sin desestimarlo, sin pasarlo por alto, simplemente decir: “arribaremos a un resultado, va a aparecer, pero posiblemente sea mucho más interesante ese resultado si generamos un encuentro vivo entre los que estamos involucrados en lo que estamos haciendo, sea cual sea el contexto que tengamos, de más, menos tiempo, o en el ámbito en que uno lo desarrolle”. La época no acompaña, pero prácticamente todas las veces que propuse eso con los grupos con los que me encontré trabajando fue recibida gratamente esa posibilidad. Creo que como consecuencia quien va a ver recibe ese buen ánimo, de juego, en el escenario.
María Daniela Yaccar/Página 12-Espectáculos
