MG Radio 24 Villa Pueyrredón
Ciertas historias se resisten a ser narradas sin fisuras, no solo por su magnitud, sino por el espesor de lo que todavía duele. Aurora. Un prólogo a la historia, la nueva obra de la coreógrafa y directora Mariela Ruggeri, se instala precisamente en ese umbral: no pretende abarcar el horror del genocidio armenio en su totalidad, sino interrogarlo desde una zona previa, incompleta y, por eso mismo, profundamente inquietante. Inspirada en la figura de Aurora Mardiganian -sobreviviente, testigo y también intérprete de su propia tragedia-, Ruggeri construyó un docudrama escénico donde el cuerpo, la voz y la imagen dialogan con una memoria que no termina de fijarse.
La obra se estrenará el sábado 13 de junio y también podrá verse los sábados 20 y 27 de junio y 4 y 11 de julio a las 20:30 en Aérea Teatro (Bartolomé Mitre 4272). Está inspirada en el libro Subasta de almas o Armenia arrasada, de Eduardo Kozanlian, basado, a su vez, en las memorias de Aurora Mardiganian, sobreviviente de las deportaciones y matanzas perpetradas por el Imperio Otomano entre 1915 y 1923. Aquella mujer habita un inmenso e histórico espacio en la memoria del genocidio armenio perpetrado por el Estado turco.
Había nacido como Arshaluys Mardiganian en el Imperio Turco-Otomano. Pudo escapar de las deportaciones y viajar a Estados Unidos, donde publicó sus memorias en 1918. Pocos años después interpretó su propia historia en la adaptación cinematográfica Auction of Souls (Subasta de almas), uno de los films pioneros en abordar el tema de un genocidio contemporáneo. La historia de Aurora volvió a ser contada hace poco: el film animado-documental Aurora’s Sunrise, estrenado en 2022 y basado en sus testimonios y en fragmentos recuperados de Auction of Souls, reconstruye la asombrosa -y no por eso menos dolorosa- vida de esta sobreviviente.
Lejos de la reconstrucción histórica tradicional, la obra apuesta por una poética del fragmento que enlaza pasado y presente, haciendo resonar aquellas violencias en un mundo que sigue produciendo desplazamientos, guerras y exterminios. Con formación en Composición coreográfica y Antropología social, Ruggeri aborda el material no solo como creadora, sino como investigadora, tensando el vínculo entre testimonio, representación y transmisión. Hace unos cuatro años, fue a la presentación del libro de Eduardo Kozanlian. Lo leyó y notó que era muy distinto al que había escrito la propia Aurora Mardiganian en 1918, pero Aurora lo escribió como una historia “de algo que le pasó”, según refiere Ruggeri. La versión de Kozanlian tiene, en cambio, “un sesgo sociológico”.
“El libro tiene todas notas al pie, donde explica quién era el genocida número uno, el contexto sociopolítico cultural y todo un montón de cosas que me hicieron mucho ruido en la cabeza, me movilizaron porque yo, además de tener una carrera de grado, como licenciada en Composición coreográfica, tengo un posgrado en Antropología social y política. Me interesa muchísimo ese costado”, explica Ruggeri. Decidió empezar a trabajar esa historia y, a la mitad del trabajo -que le llevó casi tres años-, se dio cuenta de que era imposible llevar a escena ese libro. “Entonces me inspiré en Aurora Mardiganian para hacer la historia que yo contaré en escena. Básicamente es el genocidio armenio en manos de los turcos, pero atravesado por la figura de Aurora, que es como una Anna Frank, porque la chica se salvó y pudo contar todo y de ese modo visibilizar lo que pasaba en ese momento”, completa la autora y directora.
-La obra se presenta como “un prólogo a la historia”. ¿Qué significa esa idea de prólogo en relación con el genocidio armenio y con el presente?
-Como creía que no podía abordar la magnitud de la historia que cuenta en el libro, hice lo que considero que es un prólogo a la historia que ocurrió. Y, además, es también una mirada hacia las cosas que han venido sucediendo hasta el día de hoy porque que no le digan genocidio porque genocidio es una palabra creada para las matanzas de sociedades por raza o por religión, no dejan de ser masacres. A la gente la mataron igual. O lo que pasó ahora en Palestina, y lo que sigue pasando. El ser humano tiene una característica de estupidez histórica y de idiotez supina: venimos matándonos desde que se paró el primer ser.
-El genocidio armenio sigue siendo un tema atravesado por disputas políticas y negacionismos. ¿Qué lugar puede ocupar el arte frente a esas tensiones?
-Mi visión es que el arte visibiliza la cuestión, la pone en valor desde un punto de vista poético, y también de denuncia. Estoy segura que no alcanza para cambiar la cosa. La cosa es muy, muy heavy. Nosotros colaboramos para mostrar de un determinado modo y usar cierto tipo de poética para alivianar. Y también, en este caso particular del armenio, para movilizar esa cosa pesada, de algo que en un punto se oculta. La gente no quiere hablar más del tema. Eso se va borrando, y se borra, pero no quiere decir que se borre definitivamente porque lo que le pasó a tu abuelo, a tu bisabuelo, lo traés en el ADN. No es que es así nomás “Ah, le pasó a la gente de mi familia de hace 100 años”. No, es una cosa que te atraviesa con todo tu ser. Es propio de la comunidad a la que pertenecés. La idea era eliminarlos totalmente.
-La obra parte de una pregunta insistente: “¿Por qué?” ¿Qué resonancias tiene esa pregunta hoy en un mundo atravesado por nuevas guerras, desplazamientos y violencias?
-Como todo, lo importante es hacerse la pregunta. Casi te diría que la pregunta es más importante que la respuesta. Pero no hay una respuesta a esa pregunta. La respuesta es la que tiene que dar cada persona desde su lugar y posicionarse y hacer todo lo posible para desviar un poco la situación traumática.
-Hablaste de traumática. La danza contemporánea suele trabajar con aquello que las palabras no alcanzan a nombrar. ¿Qué te permitió explorar el cuerpo respecto de una historia marcada por el trauma?
-La dramaturgia del cuerpo acá es muy potente. Y lleva a que el proceso dure mucho tiempo porque una cosa es lo que yo quiero hacer como directora, como coreógrafa, mi idea y todo lo que yo leí e investigué sobre el tema. Y otra cosa es lo que siente el intérprete en un pasaje, y en ese pasaje se pierden cosas. Entonces, uno tiene que trabajar con instancias corporales que no vayan al drama por el drama mismo, que no vayan a la victimización, que no vayan a cosas que no sirven. Es muy difícil hacer eso, extremadamente difícil. Es un trabajo potente y, sobre todo, de mucho tiempo. Y hay un tema: acá también hay texto.
-¿Cómo fue el proceso de investigación física y vocal con las y los intérpretes? ¿Qué desafíos encontraron al traducir testimonios históricos a movimiento?
-Al nivel corporal, tuvimos que atravesar instancias desconocidas porque ponerse en la piel o en el cuerpo de lo que pasó más de cien años atrás, es un tema. Entonces, acudimos a lo reciente porque lo reciente es igual. Cuando matan a un pueblo porque tienen ganas de matarlo es lo mismo que lo que pasó cien años atrás. Y después, en cuanto al entrenamiento vocal, convoqué a un profesor de teatro que les dio jornadas de trabajo para meterse a trabajar desde el punto de vista de la voz. La voz y el cuerpo, porque acá es la voz y el cuerpo. Se hizo todo lo posible para estar a la altura de las circunstancias. Y hay otro tema más: es una dramaturgia atravesada por varias cuestiones.
-Aurora no solo fue sobreviviente, sino también actriz de su propia historia en una de las primeras películas sobre un genocidio ¿Qué te interesa de ese cruce entre testimonio y representación?
-Ahí tengo como una cosa de cuestiones medio encontradas. Pero es mi pensamiento. La chica era muy jovencita cuando empezó el genocidio: Aurora tenía 14 años. Y cuando llegó a Estados Unidos creo que tenía 17. Y no hablaba el idioma. Con respecto a la película yo creo que ella hizo lo mejor que pudo hacer. De todos modos, hay que evaluarlo desde el punto de vista de que sirvió para visibilizar algo, después se perdió eso. Se perdió y la persona que recuperó esa película fue Eduardo Kozanlian, que estuvo treinta años persiguiendo esa historia hasta que logró conseguir algunas partes de los rollos. Y con eso una directora armenia hizo una película donde usa esa película de cine mudo más una parte animada, Aurora’s Sunrise.
-La puesta combina danza, trabajo vocal, videomapping y música. ¿Cómo fue construyéndose ese entramado de lenguajes?
-Es algo que me costó. Es la obra más difícil que he hecho. La música es original y está pensada con la temática armenia contemporánea. Escuchás la lejanía de las canciones que te retrotraen a ese lugar, pero hacer eso fue muy difícil porque hubo que trabajar escena por escena y que haya un hilo conductor para eso. Eso lo hicimos en conjunto con el músico Fabián Kesler.
-¿Se puede decir que establecés una relación entre memoria audiovisual y memoria corporal?
-Sí, por lo menos es el intento.
-¿Y qué aportan los recursos audiovisuales a una historia atravesada por la ausencia y la pérdida?
-Lo que intentamos hacer con los recursos audiovisuales era que no sea un mero video que se pasa atrás de la escena o al costado de la escena, sino que, en un punto, dialogue con lo que está pasando. En relación al trabajo de recuperación fotográfica, la persona que hizo el videomapping, Euclides Perez Arismendi, fue recrear las fotografías de hace cien años, las convirtió en video. Cuando se habla de la caravana (que es una palabra clave porque los mataron llevándolos en una caravana por el desierto), esa caravana no es una foto. Es gente caminando. Y así muchas cosas más. También se utilizan recursos artísticos, que metafóricamente quieren decir determinada cosa.
-¿Crees que el teatro y la danza todavía pueden convertirse en espacios para construir memoria colectiva?
-Absolutamente. Siempre fue así y siempre va a seguir siendo así por más que no quieran los que estén de turno. No tiene nada que ver lo que el gobierno A, B o C quiera con lo que son los artistas y lo que es el teatro, que es una mega cosa al lado de lo otro. Y otra cosa que es importante decirlo porque no se puede soslayar es que nosotros trabajamos sin condiciones de producción. Las condiciones de producción son cero. Con “Nosotros” me refiero a la danza en este país. Y no estoy diciendo “Ahora está pasando esto”. No: venimos históricamente con esto. Y es necesario que se ponga en valor la capacidad y la densidad que tiene la danza en nuestro país, en general. Todas las danzas y todos los trabajadores de la danza somos una cantidad numerosa que hacemos una cantidad enorme de cosas y que colaboramos no solo en el acervo de este país, sino en la economía y la cultura. Por eso quiero terminar esta nota diciendo que se necesita una Ley nacional de danza en la Argentina. Necesitamos un Instituto Nacional de Danza para que la danza sea lo que debe ser y con los derechos que necesitamos.
Oscar Ranzani/Página 12-Espectáculos
