Una Casa Sola: Selva Almada presentó su nueva novela

Los Lucero nunca se ausentaban más de dos o tres días: viajes cortos al pueblo para comprar mercadería, por el cumpleaños de algún pariente o por un velatorio. Pero la última vez Damián, Lorena y sus cuatro hijos no regresaron. ¿Por qué están desaparecidos? Sólo la madre de ella, una mujer sin recursos que apenas sabía leer y escribir, continúa buscándolos; es una piedra en el zapato de la policía y del poder, que no duda en denostarla con un “negra de mierda” o “vieja loca” para deslegitimar su lucha. Una casa sola (Random House), la última novela de Selva Almada, conjuga la poesía del litoral con una historia de injusticias y violencias heredadas.

La primera chispa de la novela apareció en Saint Nazaire, en Francia, en la residencia de escritura que la autora de El viento que arrasa, Ladrilleros y No es un río realizó a fines de 2022. La idea primigenia era que la casa está deshabitada porque algo siniestro pasó en ella. Después de muchas idas y vueltas, el verano pasado trabajó con “más firmeza” cuando apareció la voz narrativa de la casa en primera persona, y terminó de escribirla en octubre de 2025.

-La palabra desaparición en la Argentina tiene una carga política muy singular, ¿no?

-No es una palabra más hablar de desapariciones, de una familia que desaparece. Pero también me interesaba narrar otras desapariciones que suceden en democracia. Cuando estás en el aeropuerto en Buenos Aires o en las provincias, ves las fotos de personas que están desaparecidas hace quince o veinte años. Y es muy apabullante pensar que esas personas siguen desaparecidas. Muchos y muchas fueron víctimas de la trata de personas, pero también me pregunto por qué un tipo de 55 años desapareció. Esto me llamó mucho la atención cuando empecé a verlo cada vez más frecuentemente. Cada tanto alguna de esas desapariciones llega a la prensa, sobre todo en el caso de los niños como Loan y Lian, pero hay tantos otros y otras de los cuales no tenemos noticias, y sus amigos y sus familias los siguen buscando. La desaparición tiene un peso simbólico tan fuerte que no solo no se desactiva sino que sigue sucediendo por otras razones, que nunca sabemos cuáles son. Es como si no pudiéramos como país dejar de estar buscando gente que no aparece, que no sabemos dónde está. ¿Podemos imaginar qué pasa con las familias, con los amigos que siguen buscando y que no encuentran? Y está esa sensación de impunidad, de que la policía no hace lo suficiente. ¿Qué pasa con esos espacios físicos que quedan vacíos?

-¿Inicialmente apareció la casa como narradora?

-No, al principio había un narrador muy pegado a la subjetiva de la casa. A medida que iba avanzando en la escritura sentía como si la casa quisiera hablar, pero avancé en la dirección del narrador omnisciente. Después me di cuenta de que no iba por ahí y dije: “Acá hay otra voz que está pidiendo pista y es la voz de la casa”. Quería ver qué pasaba con eso, cómo funcionaba. Y tomé la decisión de que la casa narrara. También aparece la voz del monte, que es la voz que cuenta la historia de esos espectros que están conviviendo en una especie de limbo y que están relacionados con la casa; cuerpos que han muerto en batallas a las que no quisieron ir, o que han muerto por distintas circunstancias, asociadas a la violencia del poder.

-La violencia del poder es una constante, siempre aparece en tu narrativa, ¿no?

-Sí, la violencia del poder está asediando a los personajes. Creo que en las otras novelas también aparecen cuerpos apaleados por algo que está por encima de ellos, que es en general el poder económico, el poder político, con toda la carga que tiene simbólicamente. Son cuerpos que van a la guerra, que son empujados a las batallas. Son los cuerpos de una familia, que son también mano de obra laboral, que pueden desaparecer y nadie se preocupa demasiado en averiguar qué pasó.

-En un momento se insinúa que uno de los hijos de Lorena no es de Lucero sino del patrón. ¿Por qué el varón aparece sospechando de su paternidad?

-Es un poco más difícil poner en duda quién es la madre de alguien. Hay una especie de desapego de parte de los hombres por sus hijos, como si tener un hijo fuera una circunstancia, algo que le ocurre. En un momento el personaje de Lucero dice que no se le daba bien ser padre, se le hacía raro esto de tener un hijo. Como si hubiera en este universo de masculinidades, como son las de mis novelas, una especie de cosa medio esquiva, como si no terminaran de hallarse nunca en la paternidad. En El viento que arrasa, cuando al mecánico le dicen que tiene un hijo, lo acepta sin demasiada inquietud. En cambio, a las madres no se las pone en cuestión: una madre es una madre. Hablando con amigos que son padres, me decían que hasta que el hijo no está fuera del cuerpo de la madre no terminan de entender qué está sucediendo. Yo no tengo hijos pero me parece que para una madre es imposible no darse cuenta de que algo crece adentro suyo; es algo físico tan fuerte que no podés dudar de que está sucediendo.

-En la novela no hay marcas temporales explícitas: la historia puede transcurrir en el siglo XIX pero también durante la dictadura. ¿Cómo trabajaste la cuestión temporal?

-La pensé más acá en el tiempo, en los años ’90, pero es verdad que no hay marcas temporales claras, excepto el soldado de Malvinas, que hace que la novela suceda después de la guerra. Hay algunas marcas más sutiles, como la sojización del campo y cómo va cambiando la manera de trabajar, pero son pinceladas quizá demasiado sutiles. Así como los espectros que viven en el monte son de diferentes momentos de la historia argentina, hay una mezcla de diferentes épocas que conviven en la novela.

-Lorena decide trabajar en la casa del patrón, a pesar de que su pareja no quiere. ¿Cómo pensaste el tema del trabajo de las mujeres y la conquista de la autonomía?

-Como muchas jóvenes de clase baja, ella trabaja desde muy pequeña, desde que son adolescentes. Después, la maternidad la ancla al trabajo en la casa. Hay un cambio en ella cuando empieza a trabajar y a desear también lo que el patrón tiene (el lavarropas, el piso de cerámicas), y eso provoca un cortocircuito en la pareja. Lorena se siente empoderada por ganar dinero, por esa autonomía que le da el hecho de trabajar fuera de su casa.

-La singularidad de los niveles de la lengua es otra característica de la novela. ¿Cómo trabajaste los distintos lenguajes que aparecen?

-Los espectros del monte tienen una voz particular que se despega de la voz de la casa. Fui a buscar en obras literarias de la gauchesca, en el Martín Fierro y en las obras de (Hilario) Ascasubi, giros, palabras y retruécanos. Quería que esos espíritus fueran muy jocosos, muy inconscientes y divertidos a la vez. Siempre están como chanceándose, jorobando, y hacen bromas pesadas. Me puse a leer cómo se entretenían los gauchos, a qué jugaban, y encontré un texto de un inglés que recopiló adivinanzas de la época de la colonia. Las adivinanzas, las bromas, los juegos, me gustaban como contrapeso a la gravedad de lo que estaba contando la casa. Esos gauchos matreros funcionan como un coro griego jocoso que opina y que dice cosas que después se olvidan.

La autora de Chicas muertas leyó La casa, de Manuel Mujica Láinez, en la adolescencia. Volvió a leer el primer capítulo de la novela para refrescar su memoria y se encontró con que la voz de Láinez y la voz narrativa que ella estaba gestando eran “bien diferentes”. Cuando Almada (Villa Elisa, Entre Ríos) era chica, su abuelo paterno vivía en el campo, en un lugar muy aislado. “Iba a visitar a mi abuelo en los veranos con mis tías, que son más chicas que mi padre; ellas eran adolescentes en esa época y a mi me encantaba estar con ellas. La gente había empezado a irse del campo, dejaban sus ranchitos; estamos hablando de campesinos pobres -aclara-. Uno de los paseos que hacíamos con mis tías era ir a ver taperas. Veíamos esas casas completamente abandonadas, que eran muy precarias, hechas todavía de barro, y nos metíamos a mirar y a sacar frutas, porque siempre había árboles frutales”.

El recuerdo de cómo se iban desintegrando esos ranchos abandonados le sirvió para escribir Una casa sola. “En mi imaginario también estaba lo que había leído de las casas encantadas y esas taperas eran un poco también las casas encantadas del campo”, compara la escritora, que inaugurará la 50° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires en un diálogo con Leila Guerriero y Gabriela Cabezón Cámara.

“Es la primera vez que escribo del campo; en mis otras novelas aparecen pueblos chicos, ciudades periféricas, pero nunca le había prestado atención al campo, a pesar de que iba de chica”, explica, y precisa que hace unos años le habían pedido de una revista alemana que escribiera sobre la relación de la Argentina con el campo, y se puso a pensar qué relación tenía ella con el campo. “Me acordé de mi abuelo paterno, un campesino pobre que después terminó malvendiendo lo poco que tenía para irse a vivir a la ciudad porque ya no quedaba nadie en el campo. Los campesinos pobres tienen que irse porque ya no tienen qué hacer y el campo termina perteneciendo a los terratenientes. Este fue un proceso que empezó a finales de los ’80 y se agudizó en los ’90. Y esto también está presente en la novela”.

-¿El contexto político y económico, el triunfo de la libertad avanza y estos dos años y medio de gobierno de Javier Milei, aparecen solapadamente en Una casa sola?

-Sí, porque la novela está atravesada por el tema de la propiedad de la tierra, de la fuerza de trabajo mal paga, y todo eso es lo que está sucediendo y se estuvo gestando con la reforma laboral que se aprobó en estos días… Todo ese clima de época también está metido en la novela, como el desprecio al pobre que es tan fuerte en estos últimos años. Eso está en la novela en el personaje del patrón, en los policías que hacen como si investigaran el caso. Hay un odio al pobre, un odio a las clases bajas, que también es paradójico porque los mismos policías pertenecen a esa clase baja, ¿no? Todos estos temas son muy actuales y los estamos sufriendo día a día con más intensidad.

-¿Cómo explicás el odio al pobre?

-Es una pregunta que me hago… Creo que es una especie de sentimiento de superioridad y quizá también de temor de terminar en la pobreza. Vengo de una familia pobre de clase baja. Mi mamá empezó a trabajar a los 10 años; como niñera primero, como mucama a los 12. Mi abuela también era mucama. O sea que conozco ese desprecio por haberlo vivido, no en la escuela pública, donde todos veníamos de la misma clase social, pero sí por lo que me contaba mi madre y mi abuela. Había una mirada diferente de los que estaban un poco mejor económicamente hacia los pobres. Ahora el desprecio a los pobres se exacerbó porque está legitimado por el poder. Pero esa desconfianza hacia las clases bajas estuvo siempre.

-¿La escritura es una forma de venganza de la hija de la mucama por el desprecio que vivió su madre, su tía, su familia?

-Sí, creo que sí. También escribo desde el resentimiento y mirá lo que pude hacer leyendo en la biblioteca pública, con los pocos libros que me podían comprar en mi casa, y gracias a la escuela pública. La escuela primaria, la secundaria, la universidad pública es algo que está buenísimo de la literatura argentina. La mayoría de los escritores venimos de distintos lugares, muchos de lugares muy pobres, y podemos ser escritores porque hay una educación pública que nos permitió ser escritores. Hay bibliotecas públicas, hay bibliotecas populares que tenían libros para que nosotros leyéramos porque no los podíamos comprar. La educación pública argentina es una marca distintiva. Cuando empecé a viajar por los libros, de repente iba a Chile y todos los escritores eran de clase media o de padres universitarios. En Colombia o en Bolivia es muy difícil encontrar escritores que vengan de las clases populares.

Un viaje por Entre Ríos

Selva Almada, que nació en Villa Elisa el 5 de abril de 1973, revela que tiene ganas de hacer un viaje por distintos pueblos y lugares de Entre Ríos que no conoce. Quiere buscar historias con la maestra, el curandero, o los personas de carne y hueso con las que se vaya cruzando en el camino para escribir un libro de viaje y crónicas por su provincia natal. Dice que sería algo similar a lo que hizo Fray Mocho en Un viaje al país de los matreros. La novela No es un río la compró una productora mexicana que está trabajando en la adaptación para una película que se filmaría en México. La librería Salvaje Federal, que empezó en 2020 siendo virtual y también tiene un pequeño espacio físico en el barrio de Almagro, está peleando para sobrevivir. “Las ventas bajaron muchísimo”, confirma la escritora y aclara que como tiene libros de escritoras y escritores de las provincias, de editoriales independientes o fondos editoriales provinciales que no suelen distribuirse en Buenos Aires, es una librería de nicho. “Estamos haciendo muchas cosas para seguir en pie”, reconoce Almada en su rol como librera.

Silvina Friera/Página 12-Espectáculos