Sbaraglia: «Como todo genio, Almodóvar es una persona arrolladora»

El cine de Pedro Almodóvar siempre tuvo algo del orden de la confesión, pero en su nuevo largometraje, Amarga Navidad, esa pulsión parece tensarse hasta un límite incómodo, casi peligroso. La película -que compite este miércoles 20 por la Palma de Oro en el Festival de Cannes y a partir del 28 de mayo tendrá su estreno en la Argentina-no solo vuelve sobre los pliegues autobiográficos que ya habían encontrado en Dolor y gloria una forma serena y melancólica, ahora se adentra en una zona más áspera: la del creador que se mira en el espejo y no necesariamente se gusta. O peor aún: se reconoce capaz de todo en nombre de la obra.

En ese juego de espejos -o de “mamushkas”-, como lo define él mismo—, Leonardo Sbaraglia encarna a Raúl, un director en crisis que funciona como alter ego del propio Almodóvar, pero en una versión más sombría, más voraz. Un artista que se pregunta, sin anestesia, hasta dónde puede llegar la ficción cuando se alimenta de la vida de los otros. ¿Dónde está el límite ético? ¿Qué se sacrifica en ese proceso? ¿Y qué queda del sujeto cuando todo se convierte en material narrativo?

Con Amarga Navidad, Almodóvar aspira a alzarse con la Palma de Oro después de haberlo intentado seis veces, desde su primera selección con Todo sobre mi madre, hace más de 25 años. Amarga Navidad narra la alternancia de dos historias, una protagonizada por Elsa (Bárbara Lennie), directora de publicidad, en 2004, durante el largo puente de la Constitución de diciembre. La segunda ocurre en 2025, la protagoniza Raúl (Sbaraglia), un guionista y director que está escribiendo un guion que pronto el espectador descubrirá que es la historia de Elsa, su novio Bonifacio (Patrick Criado) y sus amigas Patricia (Victoria Luengo) y Natalia (Milena Smit).

Mezclada con ficción, Elsa, de algún modo, es el alter ego de Raúl, que recurre a la autoficción como solución a una larga temporada de sequía creativa. Mira dentro de sí, y no puede evitar mirar también a las personas que componen su universo más íntimo, su compañero (Quim Gutiérrez) y su ayudante (Aitana Sánchez -Gijón). Es el realizador haciendo una película sobre un director que escribe un guion sobre una directora, que es él mismo. A eso se refiere Sbaraglia con las “mamushkas”.

El actor, que ya había trabajado con el manchego en un rol menor en Dolor y gloria, asume aquí el desafío de habitar ese territorio inestable. “Es más radical”, dice sobre esta nueva película, en comparación con aquella. Si entonces Almodóvar abría sus propias “vísceras” para exponer el dolor físico y emocional, ahora —explica el actor— el foco se desplaza hacia el corazón mismo del acto creativo: ese lugar donde la inspiración puede volverse vampírica y donde la obra, en su afán de conmover, corre el riesgo de arrasar con todo a su paso.

-En Amarga Navidad interpretás a un director que funciona como el alter ego de Pedro, pero en una versión más incómoda, incluso perturbadora. ¿Cómo construiste ese equilibrio entre identificación y distancia?

-Difícil, yo no lo construí solo, lo construimos con Pedro, lo construimos con Aitana Sánchez-Gijón, con Quim Gutiérrez. Era difícil, porque para mí el mayor reto en esta película fue mantener el equilibrio, mantener algo de la propia fortaleza porque Pedro, de alguna manera, tiene como una fuerza muy grande porque él es una persona arrolladora. La gente no se imagina, pero él es como todo genio: tiene algo arrollador, es una especie de fuerza de la naturaleza tremenda. Entonces, tenés que estar ahí con tu cuerpo y tu alma dejándote atravesar por esa fuerza y, al mismo tiempo, seguir entendiendo dónde está uno, pero en pos de encontrar a un personaje, en pos de encontrar lo que un director desea, lo que un director necesita. Y él es un director que necesita muchas cosas: necesita ver exactamente lo que desea, y se siente como con total legitimidad de exigirte al máximo de tus límites, hasta llevarte a tu límite.

-Justamente, trabajar con Pedro Almodóvar implica entrar en una tradición muy específica del cine europeo. ¿Qué significa para vos como actor argentino formar parte de ese universo?

-Es un privilegio enorme, muy grande, muy hermoso. En principio, eso siento, me siento muy agradecido y muy privilegiado, al margen de todas las dificultades o todas las disyuntivas o todas las cuestiones, o todo lo difícil o lo complejo que eso puede ser, pero justo ahora también trabajé en una película francesa, Karma, que la hice justo antes de la de Pedro, y que se está estrenando también en el Festival de Cannes. O sea que sí que voy a estar con dos películas, una en Competencia Oficial y una en la Sección Oficial fuera de competencia. Así que estoy muy europeo.

-¿Qué significa volver a Cannes en esta etapa de tu carrera?

-Para cualquier persona que se dedique al cine en la Argentina, es una cosa importantísima. Al mismo tiempo, a esta altura, también aprendés a relativizarlo, como me dijo Héctor Alterio cuando fuimos por primera vez a Venecia con Caballos salvajes: en la fuente del Excelsior, el hotel principal de Venecia, se habían olvidado un trapo, como que lo habían dejado, alguien había limpiado y se lo habían dejado. Entonces, Héctor me lo señala y me dice: “¿Ves? Esta es la verdad de la cosa, todo esto es un circo”. Y sí: es un circo, es un mercado enorme donde la gente trata de hacer negocios y vender sus películas y que sus negocios sean todavía más grandes. Fundamentalmente es eso, obviamente con muy buen cine, con grandes cineastas y con gente que uno admira muchísimo en el medio de ese mundo. Esos dos mundos conviven: el arte y el mercado, pero es un poco lo que está ocurriendo. El otro día hablaba con un director amigo y me decía: “Hollywood, así como en un momento estaba dominado por los autores, en otro momento estaba dominado por los directores, en otro momento estaba dominado por no sé quién, hoy está dominado por el mercado”. Es como si lo que funcionase, así como que pareciera que todo funciona, es el algoritmo. Y también está dominado por el mercado.

-Hay algo muy fuerte en la película sobre el “derecho” del artista a apropiarse del dolor ajeno, ¿no? ¿Cómo dialogaste vos como actor con esa dimensión ética del personaje?

-Es la dimensión ética que se plantea Pedro, ¿no? Él quizás en un terreno de una posible intimidad te puede llegar a decir que para él siempre hacer cine va a ser lo más importante, y crear una historia y que esa historia llegue a millones de personas y que conmueva el corazón de millones de personas. Al mismo tiempo, él te dice: “Mis películas han ayudado a gente a salir del closet, mis películas han ayudado a mujeres a sentirse empoderadas”. Y es cierto: las películas de él han creado un universo, un lenguaje y, al mismo tiempo, le han dado seguramente herramientas a mucha gente que no las tenía. Y voz a mucha gente que no tenía, que estaba muda. Entonces, yo creo, en ese sentido, que el cine, y particularmente el de Almodóvar, así como de otros cineastas por supuesto, pero el de Almodóvar sí que lo ha conseguido, es un gran valor, una gran expansión y una gran transformación de muchísimas personas a través de su arte. El tema es cómo convive eso, de pronto, con tu asistente que te acompañó veinte años y que le estás robando su dolor, como dice la historia de Amarga Navidad, ¿no? Entonces, ¿dónde está el límite? Yo no sé bien de qué lado de ese límite se para él, dónde decide finalmente seguir posicionado en su vida, pero evidentemente sí necesita hacer una reflexión y ponerse frente a ese espejo. Hay un juego de espejos en la película, un juego donde está Raúl, como decíamos, las mamushkas, está el personaje de Bárbara, pero al mismo tiempo también está Sbaraglia, también está Bárbara Lennie, también está Aitana Sánchez-Gijón, también está Pedro Almodóvar, también está el alter ego… Hay como una especie de juego de espejos que también esa es la pregunta que uno se puede hacer frente al arte.

-Hablabas antes del tema de la creatividad, y la película trabaja mucho sobre el proceso creativo, pero desde la duda, la mediocridad posible, el miedo a repetirse. ¿Te resonó eso en tu propio recorrido como actor?

-Sí, claro. Yo sentía que había cosas que hablaba la película que tocan, de alguna manera, algo de nuestro mundo, del mundo actoral o del propio mundo, mi carrera. Pero no tanto, quizás, en términos de creación, sino en mi caso más dónde está el límite entre la escena y la vida, dónde está el límite entre subirse al escenario, bajarse del escenario, cuándo está la cámara. Uno muchas veces sueña. Muchas veces, cuando estoy filmando una película que estoy catorce horas por día durante meses, sueño que tengo el micrófono y que alguien me está registrando o sacando fotos mientras se me cae la baba. Hay algo de eso: nuestra profesión tiene esa particularidad. También donde hay una relación entre la ficción y la vida uno la puede reflexionar en ese sentido y es necesario reflexionarla.

-En Dolor y gloria había una melancolía más serena, más contemplativa. Acá hay algo más hiriente, más kamikaze. ¿Cómo se trabajó ese cambio en el set?

-Yo estuve mucho menos en Dolor y gloria: fueron 4, 5, 6 días de rodaje. En esta película fueron muchos más del doble y sobre todo mucha más responsabilidad. Pero el Pedro que conocí tanto en una película como en la otra era el mismo. Quiero decir, no había un Pedro diferente. Sí era una responsabilidad diferente la mía; o sea, yo me sentía frente a Pedro en un lugar diferente, yo estaba en un lugar diferente, también estaba en un lugar diferente del escenario, estaba en un lugar, quizás, donde el principal enemigo era yo mismo y mi propia exigencia frente a lo que yo quería darle. En ese sentido, son todas esas cosas las que están en juego cuando trabajas con Almodóvar.

-La película también parece cuestionar la idea misma de autor, incluso la figura totémica de Almodóvar. ¿Sentiste que había también una crítica al lugar del cineasta consagrado?

-No lo sé, yo creo que la posibilidad crítica la hace frente a él mismo. El, en un momento dice: “Puedes considerar que ya tus mejores películas las hiciste, ya está, ahora relájate, disfruta de la vida, te estás repitiendo”. Fellini y Bergman también hicieron películas malas y yo creo que él también se posiciona en un lugar vital desde la cinematografía, porque él dice que si no estuviese filmando estaría muriéndose; o sea que la posibilidad de seguir filmando es la posibilidad de vivir. El si no filma siente que muere, como lo dice en un momento el personaje: “Hace cinco años que no ruedo una película, estos cinco años han sido una verdadera agonía”.

-No es vivir para filmar, sino filmar para vivir…

-Pero por eso cuando una persona filma solamente es filmar para vivir, no vivir para filmar, los bordes también se confunden. Quiero decir, si uno vive para filmar, ¿dónde queda la vida? ¿Dónde quedan las relaciones? Esta es la reflexión que yo creo que él plantea y se plantea.

-El cine de Almodóvar siempre trabajó con lo íntimo, pero acá parece haber una exposición más cruda, incluso incómoda. ¿Cómo se vive ese nivel de desnudez que te da dentro del rodaje?

-No lo viví como algo particular. Yo creo que una vez que él transforma una historia en un guión y ese guión se plasma de manera cinematográfica en todos sus aspectos actorales, escenográficos, de vestuarios, estilísticos, ya eso es pura ficción. La perturbación obviamente pasa por muchos lados, pero no por la perturbación del tema que vos estés tocando en sí, sino que eso ya tomó forma, ya tomó cuerpo y ya hay una perspectiva ficcional.

-Almodóvar suele trabajar con actores en estado de exposición muy alto. ¿Cómo es su dirección en ese sentido? ¿Te empuja, te cuida, te incomoda?

-Te lleva al límite, yo creo que él desea que uno esté trabajando al límite, al límite de su ritmo cardíaco, al límite de sus sensaciones de certeza, al límite de tu propia certeza, al límite de tu propia identidad. Es como si te quisiera sacar tu identidad y llevar a la identidad del personaje.

-¿Qué cambió en el vínculo entre el rodaje de Dolor y gloria y éste? ¿Hay más confianza, más riesgo?

-Paradójicamente, no tuve más confianza porque la experiencia de Dolor y gloria era la de un personaje que yo lo tenía en algún punto más a mano. El me eligió a mí casi como si hiciera de mí. El podía jugar con la ternura, con el candor, de pronto, que yo naturalmente podía darle. En cambio, acá había que encontrar otra cosa, más ríspida, más seca y, al mismo tiempo, muy conceptual porque tampoco es que el personaje pasa por grandes estadios emocionales, está todo puesto muy en lo conceptual.

-Más allá de que sos un excelente actor, ¿qué crees que Pedro vio para confiarte en un personaje tan central, tan cargado de resonancias autobiográficas?

-Yo se lo pregunté: “Pedro, ¿por qué me elegiste?”. Y a él le llamó la atención la pregunta y me dijo una serie de características que yo tenía y que a él le servían para el personaje. Me dijo: “Bueno, porque me parece que tienes la edad, que tienes el físico, que tienes las características, que eres muy buen actor y, entre todas esas características, que seas argentino era lo último que me preocupaba”.

Oscar Ranzani/Página 12-Espectáculos