MG Radio 24 Villa Pueyrredón
Ciertas trayectorias se parecen a una historia del cine y otras, además, ayudan a contar la historia de un país. La de Lita Stantic pertenece a las dos categorías. Productora de algunas de las películas más significativas del cine argentino de las últimas décadas, Stantic acompañó a María Luisa Bemberg cuando todavía eran pocas las mujeres que podían ocupar lugares de decisión detrás de cámara, apostó por una generación de cineastas que transformaría el mapa del cine nacional y produjo películas que se animaron a mirar de frente las desigualdades, los mandatos familiares, la violencia y las marcas de la historia reciente.
Ahora, la Universidad de Buenos Aires le entregará este jueves 1° por la tarde el Doctorado Honoris Causa (en el marco del Festival de Cine FIC.UBA), un reconocimiento que se suma a una trayectoria iniciada en los años ’60, cuando el acceso de las mujeres a la industria cinematográfica estaba lejos de ser una cuestión saldada. Stantic encontró en la producción una forma particular de hacer cine: no como una tarea meramente administrativa sino como un espacio de intervención creativa, de discusión y de acompañamiento de los directores.
Desde Momentos, su primera película junto a Bemberg, hasta La ciénaga, de Lucrecia Martel; Mundo grúa, de Pablo Trapero; Bolivia, de Israel Adrián Caetano; Tan de repente, de Diego Lerman, o Dársena Sur, de Pablo Reyero, su recorrido también permite reconstruir algunos de los momentos de mayor renovación del cine argentino. A esa lista se suma Un muro de silencio, el único largometraje que dirigió, una obra atravesada por la memoria de la dictadura y por una pregunta que sigue abierta: cómo representar aquello que una sociedad intentó silenciar.
A las puertas del reconocimiento de la UBA, Stantic expresa qué significa recibir el Doctorado Honoris Causa, título honorífico que es otorgado a personalidades que han realizado importantes contribuciones en sus respectivos campos, que reconoce la excelencia, la trayectoria, el impacto y el compromiso social y político. Se trata de la máxima distinción otorgada por la UBA, una institución con la que, además, Stantic tuvo un vínculo desde sus primeros años de formación: “Es maravilloso. Estoy totalmente con la educación pública. Yo estudié Letras y me recibí, pero justo me recibí cuando pude tener una entrada en el cine. En realidad, estudié Letras porque pensaba estar cerca del cine haciendo crítica porque me habían dicho ‘El cine no es para mujeres’. Por eso estudié Letras y llegué a recibirme de Profesora en Letras. Y, bueno…Ahora voy a ser doctora. ¿Qué te parece? ¡Qué hermoso!.“, cuenta Lita entrañablemente.
-Si se ve tu trayectoria desde aquella joven que estudiaba Letras y buscaba una manera de acercarse al cine, ¿en qué momento sentiste que se convirtió en una profesión y en una forma de vida?
-Hubo un cambio que fue el tema de la publicidad y los publicistas que querían hacer cine. Me llamó Néstor Paternostro, nos vimos accidentalmente por otra cosa y me dijo si quería trabajar en su película Mosaico. Eso fue por el ’67, ’68. Ahí aparecieron varios publicistas que se largaron a hacer cine. Y fue más abierto para las mujeres. Eran películas independientes, producidas por ellos mismos. No dependían de las grandes productoras, que eran las que podían poner objeciones a las mujeres en el cine. Se dio en esa época un cambio. No un cambio contundente, pero varias mujeres entraron en distintos rubros en el cine porque históricamente hasta en el vestuario y en el maquillaje eran más conocidos los hombres que las mujeres en el cine anterior.
-Fuiste cineclubista, trabajaste en publicidad, hiciste cortometrajes y finalmente encontraste en la producción tu lugar dentro del cine. ¿Qué descubriste en la producción que no habías encontrado en las otras áreas en su momento?
-Creo que se dio porque después de Mosaico, Paternostro me puso de asistente de dirección. Era un equipo muy especial. Empezaron a llamarme para producción en publicidad y algunas películas. Fui más convocada para hacer producción, pero jefatura de producción. Hice, por ejemplo, la jefatura de producción de La Raulito, la película de Lautaro Murúa, que la amo. Estuve en películas de Raúl de la Torre y de varios directores. Una empresa que producía cine en ese momento, MBC, me llamó para hacer la jefatura de producción de una película que dirigía Alejandro Doria.
-¿Él te hizo una propuesta?
-Con Doria nos hicimos amigos y me dijo que tenía un guión que había hecho con Aída Bortnik, y que quería filmar una película que se llamaba La isla. Entonces, nos lanzamos a producir eso. Hicimos La isla en el año ’78. Le fue muy bien, se vio en festivales internacionales, en plena época de la dictadura. Y desde ahí resolvimos hacer una segunda película, que no le fue tan bien, pero que la terminamos: Los miedos. Con Doria formamos una productora que se llamó StaDo. Y ahí, fue cuando apareció María Luisa Bemberg. Un día me dijo que quería hablar conmigo, que tenía un proyecto y que quería hacerlo desde la productora que teníamos con Doria. Pero Doria no quiso y yo me enojé un poquito. Lo quise mucho a Doria, pero me fui con María Luisa y ahí empecé con las películas. La tercera que produje fue Momentos, de María Luisa.
-Alguna vez dijiste que el productor no es solamente quien administra una película sino alguien que puede discutir, advertir y acompañar creativamente al director. ¿Qué significa para vos producir una película?
-Naturalmente, el artista de la película es el director, que es fundamental. No sé cómo llamarlo, dueño queda mal. Pero a mí me gusta intervenir, no en el momento de la filmación sino previamente: cuando está el guión, con el tema de la elección de actores, en ese sentido. Tengo como ejemplo de productor admirable a Querejeta, que era un productor de este tipo. Pero el tema es charlar sobre cosas con el director y, a veces, sugerir. Pero, naturalmente, el director es el director. Y el productor es el productor.
-Hablaste recién de María Luisa Bemberg y ella decía que ella no iba a llegar a verlo, pero que las mujeres iban a poder imponerse y demostrar que existían. ¿Fue así?
-Creo que se dio eso. Hoy en día hay bastantes mujeres que dirigen. No llegan al mismo porcentaje, pero se acercan y algunas realmente han resaltado mucho últimamente. Creo que se dio lo que pensaba María Luisa. En la década del ’80, cuando estuvo María Luisa, no había tantas mujeres como hay ahora dirigiendo en el cine.
-¿Cuánto cambió el lugar de las mujeres en el cine argentino desde aquellos años? ¿Y qué desigualdades pensás que todavía permanecen?
-No creo que en el cine haya desigualdades con respecto a las mujeres. Creo que últimamente han habido varias mujeres premiadas en los últimos festivales, algunas casi con sus primeras películas. No veo que haya hoy en día una actitud así con la mujer dentro del cine. Puede haber excepciones, pero no lo veo. Estamos en una situación de igualdad. Si se hace un recuento hay más directores que directoras, pero no es tanta la diferencia. Y a medida que pasa el tiempo se acorta la diferencia.
-Fuiste la productora de películas fundamentales como La ciénaga, Bolivia, Mundo grúa, Un oso rojo, Tan de repente, Dársena Sur, todas de una generación que después fue llamada Nuevo Cine Argentino. ¿En qué momento advertiste que no eran casos aislados sino que estaba apareciendo algo nuevo?
-Vi cortos de varios de estos directores y pensé que había algo. Tuve la suerte de estar en 2000 con las pilas puestas y me encontré con directores que fueron muy trascendentes. Fue una época muy interesante. Fundamentalmente los encontré a través de cortos. En el caso de Lucrecia Martel, Rey muerto me había gustado mucho. Me acuerdo de que yo sabía que ella estaba pensando en dirigir una película y me acerqué para decirle que me interesaba leer el guión. Fue una época muy especial. La manera de acercamiento fue diferente porque Mundo grúa, por ejemplo, estaba filmada, pero no había nada pago. Estaba filmada con amigos, y hubo que conseguir dinero para terminarla y hacer la postproducción. Y en otras, como Un oso rojo, estuve ahí desde el comienzo y fue una experiencia muy linda. Caetano ya había codirigido una película anteriormente que me había parecido que estaba bien. Y Dársena Sur también tenía una parte filmada cuando me la trajo Pablo Reyero. Vi lo que estaba filmado y la verdad que me pareció bárbaro: había que terminarla. Eran tres historias; había un par ya filmadas y no tenía medios para hacerlo. Conseguimos el dinero para hacerla y terminarla. Fueron experiencias distintas, pero en una época en que aparecieron directores muy importantes dentro del cine nacional.
-En una entrevista de hace dos años, consideraste que La ciénaga fue incluso más política de lo que advertiste cuando decidiste producirla. ¿Qué cosas de aquella Argentina de fines de los ’90 que aparecen en la película se volvieron más visibles con el paso del tiempo para vos?
-No es que se me hayan hecho visibles para mí sino que no la pensé de entrada a la película. Pero cada vez que la veo, la veo más política, de que hay un tema de menosprecio a las clases bajas por una clase medio paqueta. Y está muy bien retratado ese mundo. La verdad que es una película que para mí ha crecido con los años. Cuando leí el guión pensé en Chéjov. Y no tiene nada que ver con Chéjov. Es otra cosa. Y la veo muy política, en el sentido de una clase que desvaloriza al que está por abajo.
-Muchas de las películas que produjiste parecen dialogar con conflictos de la sociedad argentina: la desigualdad, las relaciones de clase, la violencia, la memoria, los mandatos familiares. ¿Buscas películas que tengan una relación necesaria con su época?
-Trato, sí. Naturalmente, me interesa un cine que refleje la época. Y que refleje todo lo que estás diciendo, todas las desigualdades sociales. No todas las películas que he hecho tienen que ver con eso, pero me interesa.
-Después de Un muro de silencio decidiste no volver a dirigir y afirmaste “Yo soy productora”. ¿Nunca sentiste que esa decisión implicara renunciar a una parte de vos como cineasta o no te lo planteaste de esa manera?
-No, no. Estuve un tiempo pensando que capaz dirigía otra, pero después desistí. Y no lo siento como una pérdida. No siento como una pérdida no dirigir. Algunas películas que produje me hacen sentir muy bien porque existen. Entonces, no me crea un conflicto no haber seguido dirigiendo.
-En entrevistas de años anteriores definiste el estado del cine argentino como sumamente complejo. ¿Cómo lo describirías al momento actual?
-Esa pregunta es terrible. Nunca fue tan complejo como en este momento actual. Nunca lo fue. Hubo, de repente, algún año de la época de la dictadura todavía, en los fines de los ’70. No me acuerdo si fue en el ’79 que se produjeron seis o siete películas en todo el año. Pero el tema de que hoy en día el Instituto prácticamente no está apoyando al cine argentino es bastante complicado porque dependemos mucho de las plataformas. Si a la plataforma no le interesa la historia que estás contando es bastante difícil. Se están haciendo películas con muy pocos medios, entre amigos, en dos semanas. Pero es muy difícil hoy en día producir una película. Tiene que ser una historia bastante simple para poder hacerla de esa manera. Y estás o con la aprobación de la plataforma o no pudiendo hacer la película. Es muy difícil porque, en general, el Instituto si aprobaba tu proyecto, te aseguraba un dinero, y con ese dinero vos ibas a buscar socios en coproducción en el exterior y, a veces, acá también, y entonces no era tan complicado tener los medios para hacer una película. Hoy en día no está la parte del Incaa, hay ciertos apoyos del Incaa que son mínimos. Y, además, en relación al año 2000 sale en dólares cuatro o cinco veces más a hacer una película. Si La ciénaga llegó a salir cerca de un millón de dólares, hoy saldría cuatro o cinco.
-A esta altura de tu trayectoria, ¿qué cosas todavía pueden provocar que al leer un guión pienses “Esta película hay que hacerla”?
-Fundamentalmente, que la película sirva para decir algo, que nos ayude a superar este momento. Es bastante triste lo que está pasando no solo en Argentina sino en gran parte del mundo.
Oscar Ranzani/Página 12-Espectáculos
