MG Radio 24 Villa Pueyrredón
“Mis imágenes vienen de la pintura y de la poesía. La poesía me marcó y se quedó conmigo para siempre, es mi horizonte. La obra de Pasolini me impactó mucho. Encontré un sentido del arte en su poesía y en su combate contra el fascismo y las mafias”. Esto expresó alguna vez el artista plástico Carlos Alonso, quien murió este lunes, a los 97 años. La cita forma parte de un diálogo que el artista mantuvo con los curadores María Florencia Galesio y Pablo De Monte, en su taller de Unquillo (Córdoba), para la exposición Pintura y memoria, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) entre abril y julio de 2019.
A primera hora de este lunes, su familia confirmó la noticia en Instagram: “Con profundo pesar comunicamos el fallecimiento de Carlos Alonso. Su familia lo despide con profundo dolor y gratitud, acompañada por el afecto de quienes lo quisieron y admiraron a lo largo de su vida. Su obra y su legado permanecerán siempre”. Censurado y condenado al exilio durante la dictadura, el pintor, dibujante y grabador dejó un legado con obras imprescindibles para el patrimonio nacional en las que abordó problemáticas como la pobreza, las tensiones sociales, la violencia política y la fragilidad de la condición humana.
En 1977 tuvo que atravesar uno de los episodios más dolorosos: la pérdida de su hija Paloma, secuestrada y desaparecida por la última dictadura cívico-militar. Ese evento produjo un quiebre significativo en su vida y en su obra. De ese dolor surgió una de sus series más emblemáticas, Manos anónimas. La instalación había sido creada originalmente para Imagen del hombre actual, una muestra que tendría lugar en el MNBA en 1976 pero que se vio interrumpida por el golpe de Estado. La pieza fue abandonada en su taller y se deterioró por completo, pero un único registro fotográfico le permitió al artista reconstruirla para la muestra de 2019.
Sobre ese rescate, dijo: “Esta exposición es inédita porque es un material que hice en silencio durante 30 años. Varios de esos años estuve sin trabajar, recuperándome de las pérdidas; la de mi hija Paloma, la del país, la pérdida de mis afectos, y todo lo que tiene que ver con el exilio. Estoy muy contento de que se haya podido recuperar la instalación y de que sea parte de la colección del Bellas Artes. No lo creía posible”.
La concreción de aquel proyecto fue definida por el artista como “la cosa cumplida, el círculo que se cierra”, algo que había encontrado “su destino”. El lenguaje plástico fue la herramienta que le permitió “seguir vivo” y dar su palabra sobre lo ocurrido en aquellos años oscuros. La pintura siempre estuvo ahí para salvarlo.
El artista murió en su casa de Unquillo –se había mudado a esa provincia por las bondades del clima y por la luz del sol– y fue en el Museo de Arte Contemporáneo Unquillo (MACU) que él mismo ayudó a fundar donde se expuso su última muestra en 2025, Carlos Alonso y el paisaje, una retrospectiva temática que recorría alrededor de seis décadas de producción y echaba luz sobre zonas poco exploradas de su trabajo.
Orígenes y maestros
Alonso nació el 4 de febrero de 1929 en Tunuyán (Mendoza) y manifestó su vocación artística a edad temprana. “Según mi madre, ya dibujaba antes de aprender a leer y a escribir”, recordó alguna vez. Esa inclinación terminó de consolidarse durante la adolescencia y a los 14 años ingresó a la Academia Nacional de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo; allí se formó con destacados maestros como Sergio Sergi, Francisco Bernareggi, Lorenzo Domínguez y Ramón Gómez Cornet.
En 1950 se mudó a Tucumán para incorporarse al grupo de Lino Enea Spilimbergo, con quien mantuvo un vínculo que comenzó como maestro y discípulo en la Universidad Nacional de Tucumán y, con los años, trascendió a una amistad que los cruzó en distintas etapas de sus vidas, tanto en el país como en el exterior. “A Spilimbergo lo conocí cuando llegué, en 1951, al taller de pintura del Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, que él dirigía. Él venía de la experiencia con Siqueiros del mural Ejercicio Plástico y de haber hecho uno de los murales de las Galerías Pacífico junto con Berni, Castagnino y Urruchúa”, comentó.
El discípulo supo describir a su mentor en detalle. Lo definía como “un hombre libre de las convenciones comerciales, de las especulaciones, del éxito, de la fortuna y de las modas; la de él era una libertad llena de rigor”, un hombre “derecho y extremadamente generoso” que vivía con modestia, “un asceta que despreciaba todo lo que fuera lujo, confort o derroche”, alguien que tenía “un humor bastante negro y un aire melancólico, muy porteño”.
Siqueiros había sembrado la semilla de la pintura mural con contenido social y tenía “una concepción de la enseñanza muy revolucionaria”. Él planteaba “enseñar en la obra, no en la teoría, la formación incorporada a una tarea mayor, a una realización”, y quería armar un equipo de personas con las mismas inquietudes. Ese espíritu fue decisivo en la construcción de su estilo y en la concepción de la obra, que para Alonso tenía un peso ineludible. Quizás por eso le daba tanta importancia al encuentro con las piezas originales en espacios museísticos. “La mejor escuela que puede tener un artista es el museo. Allí puede aprender todo, mucho más que en las escuelas de arte o en los libros –afirmaba–. El fenómeno emocional no sucede frente a la reproducción, por más buena que sea, ni en la historia que te cuenta el maestro. Sucede frente a la obra, solo ahí”.
Impactos, revelaciones e ilustraciones
Alonso concretó su primer viaje a Europa en 1953. En el viejo continente tomó contacto con la obra de los principales referentes de la historia del arte y esas revelaciones fueron decisivas. “Cuando vi a Velázquez por primera vez pensé que nunca podría pintar así; con Van Gogh me pasó lo contrario, lo sentí completamente abierto y cercano. Él bajó la temática al hombre común. Hizo, de alguna manera, lo que el arte pop: pintó su cama, su silla, sus zapatos. Me abrió los ojos”, dijo sobre aquel momento epifánico. Con esas influencias Alonso empezó a amasar su propio lenguaje y rápidamente puso el foco en la realidad que le tocaba vivir.
En 1957 obtuvo el Primer Premio en un concurso para ilustrar la segunda parte de la célebre obra de Cervantes, Don Quijote de la Mancha (la primera había sido ilustrada por Salvador Dalí), y en 1968 viajó a Florencia para trabajar en las ilustraciones de otra obra maestra: la Divina Comedia, de Dante Alighieri. Al año siguiente inició otra serie titulada La lección de anatomía, inspirada en las obras de Rembrandt y de Andrea Mantegna y dedicada al Che Guevara. Esta fue una faceta clave en su desarrollo. “Aprendí mucho con la ilustración; siempre estuvo en el centro de mi taller, nunca fue la hermanita pobre. Ilustré 30 libros”, destacó quien además ilustró obras literarias como Romancero criollo, Antología de Juan, El juguete rabioso y “El matadero”.
Si bien hay piezas de su autoría en los más prestigiosos museos del país, Alonso ha dicho que a lo largo de su carrera experimentó “un alto grado de marginación”, algo que, sin embargo, no vivía como una persecución sino como una consecuencia de quien elegía abordar temas incómodos.
La censura fue una constante en su trayectoria. Una vez la sufrió en el Palais de Glace, durante la exposición de Panorama de las artes visuales II, muestra impulsada por la Fundación Lorenzutti. Allí prohibieron obras de la serie inspirada en Rembrandt, pero el artista contó con la solidaridad de su gremio y varios colegas retiraros sus piezas de la muestra. Alonso supo hacer arte de esos traspiés. La censura fue una obra creada como respuesta ante aquel episodio. Luego vino el exilio: primero en Italia y, más tarde, en España.
Durante los ‘60 no se privó de participar en debates candentes sobre el rol del arte. Desde Primera Plana, el crítico Jorge Romero Brest había instalado el tema de “la muerte de la pintura”. Sobre aquel cruce, Alonso recordaría: “Fue una provocación pero, para mí, actuó como estímulo. Si era verdad que la pintura estaba muerta, los 45 retratos de Spilimbergo que pinté en esa época me demostraron lo contrario. A veces, las provocaciones tienen consecuencias imprevistas; en este caso Romero Brest no había dicho eso para estimular la producción sino todo lo contrario, y también para invalidar a todo un sector”.
Existía un duelo entre la Sociedad de Artistas Plásticos y el Instituto Di Tella. “Nos oponíamos al colonialismo artístico. También estaban el Grupo Espartaco y algunos francotiradores, del Partido Comunista; muchos de ellos terminaron mal porque hicieron una mala lectura de lo que podía ser un arte revolucionario. Yo quería ir más a fondo, porque en realidad, pictóricamente, algunos artistas del Di Tella me interesaban; siempre me gustaron Macció y Deira. Ellos pintaban, más allá de estar en una posición calificada como pintura pro norteamericana. Con el tiempo nos fuimos mezclando. Primero fue León Ferrari con sus obras sobre Vietnam, después Yuyo Noé con Malvenido Rockefeller, y así empezamos a convertirnos en una trama”, reflexionó Alonso.
Como todo buen artista, tenía una antena con la que anticipaba algunos acontecimientos. Como ejemplo puede citarse la muestra El ganado y lo perdido, previa a la dictadura. Sin embargo, él sostenía que no se trataba de una premonición: “Las señales estaban ahí, solo que muchos no querían verlas y miraban para otro lado. Ya había sucedido lo de Trelew”. Alonso vivió los efectos de ese régimen terrorífico en carne propia y debió sobreponerse a varias pérdidas. Sobre esos artistas que lo deslumbraron, decía: “Cuando uno entra en un poeta, no sale del poeta de la misma manera”. Algo parecido podría decirse con respecto a su propia obra. De Alonso no se sale igual.
Laura Gómez/Página 12-Espectáculos
