MG Radio 24 Villa Pueyrredón
Para poder partir a la conquista de Troya, los dioses le piden a Agamenón que haga un sacrificio. El rey está decidido a todo, y mata a su hija Ifigenia para lograr buenos augurios en la batalla. Esa historia es conocida: los vientos empiezan a soplar a favor y Agamenón finalmente se quedará con el poder de Troya. Pero en La niña sobre un altar, de la irlandesa Marina Carr y con dirección de Oscar Barney Finn, se muestra el reverso de esa trama y se queda con Clitemnestra en Micenas, destruida por el asesinato de su hija a manos de su esposo, a cargo del reino y con el dolor en la piel. Desde el punto de vista de Clitemnestra, la muerte de Ifigenia deja de ser un sacrificio heroico y se convierte en un asesinato aberrante y sin justificación.
“Temas que tienen resonancia en el hoy, como la pareja, los hijos, la familia, incluso los intereses políticos, económicos, y hay larvada una gran violencia expuesta desde lo íntimo hasta lo público”, afirma en diálogo con Página/12 Barney Finn sobre lo que puede verse de miércoles a sábado a las 19 y los domingos a las 18 en el Teatro San Martín (Av. Corrientes 15.30).
El director vuelve a trabajar sobre un texto de Carr, que aquí combina Agamenón de Esquilo e Ifigenia entre los tauros de Eurípides, para actualizar el espanto de la tragedia en este siglo XXI. “Es una joven autora irlandesa que abrevó en los textos clásicos y encontró un camino para hablar de cosas que a ella le importaban”, destaca Barney Finn, “extrapolando la historia de Ifigenia, porque hay algunas donde se salva, pero en esta es sacrificada”, por lo que “a partir de ahí empieza a tener un acercamiento a ese mundo con una mirada desde hoy”, asegura, que pone en tensión los límites entre lo sagrado y lo humano, y la violencia (física, concreta, y simbólica) que persiste a través del tiempo, con sus viejas o nuevas formas.
¿Hasta dónde somos capaces de llegar por ambición? Luego de sacrificar a su hija y conquistar Troya, Agamenón retorna a su tierra y debe enfrentarse a su pasado, y allí esta Clitemnestra para recordárselo. “Está en los hechos diarios, padres e hijos que llegan a límites que nunca pensamos, el maltrato, la muerte. Creo que ella hábilmente se alimentó de todo esto”, explica Barney Finn.
-¿Cómo plantear una historia que transcurre en la antigua Grecia para hablar de hoy?
-Yo tengo que enfrentarme a un espacio teatral y crearlo, porque no hay en el texto ninguna indicación. Lo que sí sabía era que ella había eliminado el clásico coro griego. Por lo tanto, son los mismos personajes los que hacen las funciones del coro, es decir relatan; pero la dificultad que tenía la obra es que en un plano relatan, luego meditan y reflexionan sobre eso que cuentan y actúan. Es decir, es un juego continuo que había que marcar en un determinado espacio, que hasta que me dicen que va a ser la Casacuberta yo no puedo imaginarlo, y la obra comienza a tener sentido cuando sé cuál va a ser el espacio. Y esta sala me da la posibilidad de ampliar la mirada, de tener este teatro que es lo más parecido a un teatro griego, por la forma. No quería templos griegos, decorados por el estilo, no quería esas ropas de época cien por cien ni que los actores estuvieran disfrazados de Brad Pitt en Troya. Quería un aire, quería una aproximación, quería elementos, por eso él lleva nada más que una bata cuando vuelve y tiene un único elemento, yo hubiera hecho menos, nada.
Ese espacio teatral tiene pocos elementos que permiten a lxs actorxs entrar y salir del escenario con fluidez, y junto con el diseño de luces y el diseño sonoro ponen el foco en la potencia del texto y la delicadeza y fuerza de las actuaciones de Paulo Brunetti, Analía Couceyro, Pablo Mariuzzi, Carlos Kaspar, Mercedes Fraile, Ligüen Pires, y Lula Guttfleisch. Carr retoma la idea del coro griego para contar la historia, pero esa narración se desgrana en cada uno de los personajes, que dicen qué está pasando pero desde su punto de vista, lo que permite descentrarse de la voz principal y entender qué piensa cada uno de lo que sucede. El vestuario remite a la antigua vestimenta griega, pero sin imitarla ni exagerar en la referencia. Y, por momentos, cumple funciones simbólicas en la trama narrativa como los propios cuerpos, que bajo la dirección de Barney Finn están casi siempre en escena, se arrastran, se encogen, se agrandan, ocupan espacios con un sentido preciso.
-Venís trabajando textos de Carr desde hace algunos años. ¿Qué es lo que te atrae?
-Me gusta. Tiene inteligencia, tiene rigor, tiene búsqueda. Ahora, en este momento, está en el Abbey Theatre de Dublin presentando Mirandolina. Va en búsqueda de la mujer que le interesa en el teatro de Carlo Goldoni, pleno teatro italiano. Una persona con esa inquietud, con esa búsqueda y con ese rigor a mí me apasiona, y me apasiona estar trabajando un texto de alguien contemporáneo, como lo hice con autores argentinos como Gonzalo Demaría, que hicimos Juegos de amor y de guerra, y lo trabajamos muy codo a codo, y la obra surgió con una potencia muy grande. No lo estoy haciendo solamente con autores extranjeros, lo estoy haciendo con autores de acá, lo que pasa que a veces acá es difícil encontrar gente que se avenga ese trabajo.
-¿Cuál sería ese trabajo?
-Un trabajo colaborativo donde vas elaborando un texto a partir de una idea que crece. El autor es autor, pero yo soy un director que se mete mucho en eso. Cada espacio te libera más o menos para que vos dejes volar tu imaginación. Por eso yo no me puedo olvidar de los grandes puestistas, los grandes directores que conocí, fueron buenos ejemplos a mí, como Carlos Gandolfo y afuera un hombre como Giorgio Strehler, que hizo lo que hizo en Italia. Mucho de lo que uno aprende, lo aprende en clases, en trabajos, pero también en la búsqueda literaria, intelectual de lo que haga, el conocimiento es muy importante, si no podemos creer que descubrimos la pólvora.
-Es que si no reflexionamos sobre los procesos, sobre lo que hacemos, nos convertimos en autómatas, solo repetimos movimientos.
-Bueno, has visto que están ya hablando de obras que escriben con la Inteligencia Artificial. A mí me parece una cosa espantosa. Hablando con gente de Argentores pregunté, ¿cómo va a ser considerado ese tipo de autor frente a nuestro trabajo? Es una pregunta que todavía no tengo la respuesta. Es gente responsable y tomó el tema. Indudablemente el lenguaje teatral ha sufrido mucho últimamente porque hay una tecnocracia que viene con determinado tipo de gente que aborda la escena, donde es más importante todo el aparataje que rodea que aquello que se quiere expresar, que el tema mismo, lo que significa el planteo de escenas, el juego actoral, el crecimiento de una historia. Yo creo que eso se empezó a perder. Es muy delicado porque uno puede parecer una persona que no está abonando a la evolución de la historia y al progreso. Yo no digo eso, al contrario, me gustan las nuevas formas, pero hay ciertos conceptos, cierta esencia que hace al teatro. Sí, todo sirve, pero donde no se pierda la idea de qué es lo que se quiere decir y la estructura escénica que uno tendrá para poner sobre un escenario.
De la odontología al escenario
Oscar Barney Finn tiene una amplia trayectoria como director teatral, cinematográfico y televisivo. Trabajó con infinidad de actores y actrices que brillaron tanto en las pantallas como sobre el escenario. Viajó a Irlanda en busca de sus raíces y está escribiendo un libro de memorias que, reconoce, “tenés que ser capaz de contar tu vida amenamente en lo posible. Y es como hacer una buena película: en la sala de montaje cortás lo que no te va. Y en lo que escribís también tenés que hacer lo mismo”, compara. “Tenés que agarrar sin piedad cosas que vos decís no, pero primero las tenés que volcar en un papel para sacártelas de tu cabeza, cosas que no tuvieron respuesta y que vos las estás buscando hoy”, reflexiona.
Pero nada de esto existiría si hubiera seguido el plan que lo trajo de su Berisso natal, en el que se pasaba los fines de semana en el cineclub que estaba a una cuadra de su casa y nunca olvidó, a Buenos Aires: estudiar Odontología. “No había esa carrera en La Plata, tenía que venir a Buenos Aires, y me iba a la calle Lavalle, donde estaban las distribuidoras, a alquilar películas para el cineclub de Berisso, donde las dábamos los domingos. Y en el servicio militar, que lo tuve que hacer en Azul, cuando salí dije: si no tengo padres que me obliguen a nada, ¿por qué no voy a hacer lo que tengo ganas?“.
Ahí, a principios de los ´60, tuvo la posibilidad de ir becado a París a perfeccionarse en artes. “Con eso partí, inconsciente total, y así viví casi cuatro años en París. Eso fue por atrevido. Pero también fue el espacio en donde empecé a encontrarme a mí mismo, donde todo lo del cineclub y esos delirios infantiles, de juegos, o de ese imaginario que uno se creaba en la infancia, pensé en que podía volver a armarlo. Y eso no me abandonó nunca”, concluye.
Sebastián Ackerman/Página 12-Espectáculos
