Lucas Gallo estrenó su documental Diciembre. Va los viernes en el Malba

Diciembre, 2001. La sola enunciación del mes y el año alcanza para convocar un imaginario compartido hecho de saqueos, corralitos, filas frente a los bancos, piquetes, calor agobiante, cacerolas y una Plaza de Mayo envuelta en gases lacrimógenos. Hay pocos meses en la historia argentina que concentren semejante carga simbólica y tantos fantasmas como aquel diciembre, convertido con el paso del tiempo en una fecha que excede el calendario para transformarse en una herida colectiva. De ese episodio se ocupa Diciembre, el segundo documental de Lucas Gallo luego de 1982, que luego de recorrer varios festivales se exhibirá semanalmente en el Malba los viernes a las 22.

“Diciembre de 2001 fue un momento muy trascendental y que vuelve constantemente”, afirma ante Página/12 Gallo, cuya voluntad no era tanto explicar desde hoy qué ocurrió a lo largo de esos 31 días infernales sino materializar los hechos revistando imágenes televisivas y prescindiendo de todo tipo de recurso (voz en off, placas, entrevistas) que guíe el relato. Si en su documental anterior trazaba un fresco mediático sobre la cobertura de la Guerra de las Malvinas a través de fragmentos del noticiero 60 minutos y del recordado programa 24 horas de Malvinas, aquí son las imágenes capturadas por los móviles de Crónica TV las que, cuidadoso montaje mediante, van componiendo una suerte de sinfonía sobre un desastre cuyas consecuencias llegan hasta la actualidad.

“Siento que en 2001 ocurrió un quiebre muy profundo y que, de alguna manera, todo lo que vino después es hijo de ese momento. Quería entender qué había pasado para que se produjera esa transformación”, afirma el realizador. “Por eso el proyecto no empezó como un retrato de época sino por una necesidad de investigar ese período sin prejuicios ni una tesis que demostrar. Quería mirar el material de la manera más abierta posible. Y, a medida que avanzaba, empecé a descubrir que era una época muy distinta: todavía no existía esa conciencia permanente de la propia imagen, las cámaras eran enormes, los celulares recién empezaban a aparecer. Además, apenas tres meses antes había ocurrido el 11-S en Estados Unidos, que también cambió el mundo. Todo parecía estar atravesado por un cambio de época muy profundo”.

-¿Cuando empezaste el proyecto ya sabías que ibas a trabajar exclusivamente con diciembre de 2001?

-Sí. La regla que me impuse fue trabajar únicamente con material que fuera desde el 1º de diciembre, cuando Cavallo anunció el Corralito, hasta el 3 de enero, cuando asumió Duhalde. Esas fronteras eran importantes porque me permitían profundizar mucho más en ese período y hacer una investigación más densa. También tenía claro que la película iba a ser completamente cronológica. Fui muy riguroso con eso porque fantaseaba con que el propio mes contara la historia. Si respetaba esa cronología, podía correrse un poco el foco de la política y dejar que los acontecimientos fueran construyendo el relato. De hecho, los primeros armados estaban divididos día por día, con placas que decían “1º de diciembre”, “2 de diciembre” y así sucesivamente. Cuando empecé a investigar, descubrí, por ejemplo, que Cavallo anunció el Corralito un sábado. Ese detalle ya hablaba del nivel de descomposición que se estaba viviendo. Ahí entendí que diciembre era un mes que prácticamente se narraba solo.

-¿Cómo fue ese proceso de investigación?

-Mi película anterior también trabajaba sobre el tratamiento mediático de un acontecimiento histórico y no quería repetirme. Lo único que no me interesaba era qué decían los medios sobre la crisis. Mi fantasía era hacer una película de cine directo, algo en la línea de La batalla de Chile, de Patricio Guzmán. Quería encontrar escenas lo menos mediáticas posibles. Como yo no había estado en la calle filmando en 2001 y tampoco conocía mucha gente que hubiera registrado esos días, empecé a investigar el archivo de Crónica, porque recordaba que tenía muchísimos móviles en vivo. Estuve cuatro o cinco meses yendo todos los días, como si fuera un empleado más, viendo material, y en un momento entendí que el verdadero desafío era esconder la televisión.

-¿Y cómo se hacía eso?

-Era un desafío bastante grande. En primer lugar, trabajamos sobre el sonido: sacamos a los periodistas que describían lo que estaba pasando. Después “escondimos” los micrófonos modificando el formato de la imagen, porque me interesaba que el espectador sintiera que estaba mucho más cerca de la gente, sin intermediarios. Yo fantaseaba con haber armado un equipo de filmación que hubiera recorrido la Argentina durante ese mes. Por eso, cuando aparecen periodistas, es porque forman parte de la acción y se convierten en un personaje más, no porque estén explicando lo que ocurre. Nunca me interesó analizar cómo los medios narraron la crisis. Quería hacer algo distinto con ese archivo. Incluso, cuando dejamos alguna voz en off o a un periodista describiendo una situación -sobre todo en las escenas vinculadas a los políticos-, me gustaba que siempre hablaran desde el presente de la película. Ellos todavía no sabían cómo iba a terminar la historia y eso le daba una dimensión narrativa muy distinta. Si incorporás información posterior o explicaciones externas, ese presente se rompe.

-El desafío, entonces, era lograr que esa sucesión de imágenes de archivo adquiriera una forma de relato cinematográfico.

-Exactamente. Una de las decisiones más importantes fue no poner nunca los nombres de los políticos ni los cargos que ocupaban. Eso nos permitía tratarlos como personajes. A medida que avanza la película, el espectador va descubriendo quién es cada uno y cómo incide en lo que sucede. Era una forma de respetar su capacidad de asociar, pensar y sacar sus propias conclusiones. Ya existen muchas películas sobre 2001, y no me parecía que aportara nada hacer otra más basada en entrevistas y testimonios. Se podría hacer otra película sobre el tratamiento mediático, pero a mí me interesaba construir la ilusión de que todo estaba siendo registrado desde la calle, con personas que estaban viviendo la historia en ese mismo instante. Cuando hablo de “retrato de época”, me refiero justamente a eso: a observar cómo vivía, actuaba y reaccionaba la gente en esos años.

-¿Por qué era tan importante dejar que las imágenes hablen por sí mismas?

-Primero, porque es el tipo de cine que me gusta ver. Y, segundo, porque era un desafío. Todo lo que uno agrega termina facilitando la lectura: una voz en off explica, una entrevista ordena. Acá había algo de la intemperie, de confiar únicamente en el material y en la fuerza de las imágenes. Si esas imágenes ya me resultaban potentes por sí mismas, ¿para qué explicarlas? Me interesan las películas que asumen riesgos. Creo que una imagen limpia, sin intermediarios, puede generar más preguntas que respuestas, y eso me parece mucho más interesante. Lo que quería construir era un presente.

-¿Cómo fue el proceso de escritura del guion?

-La estructura cronológica siempre estuvo muy clara, así que esa era la columna vertebral. Todo lo demás se fue construyendo en el montaje. Miré el archivo de Crónica en orden cronológico, fui anotando las escenas que me interesaban de cada día y, a partir de ahí, empezamos a buscar la manera de enlazarlas para que construyeran un relato. El guion nació de una serie de restricciones que yo mismo me había impuesto. Funcionaban como un corset porque limitaban ciertas posibilidades, pero dentro de esas reglas podía hacer lo que quisiera. Había escenas que eran muy buenas o más explicativas, pero no pertenecían al universo que quería construir. Por ejemplo, teníamos el anuncio del estado de sitio de De la Rúa, pero decidimos no usarlo porque es una imagen que ya vimos cientos de veces. En cambio, optamos por mostrarlo saliendo de la Casa Rosada mientras una voz en off anuncia que acaba de decretarlo. Ese tipo de decisiones fueron el corazón del trabajo de montaje.

-¿Cuánto tiempo llevó esa etapa?

-Casi tres años. Fue un proceso larguísimo. Edité con Fernando Epstein, un montajista uruguayo. Trabajamos presencialmente durante unas tres semanas muy intensas y después seguimos todo de manera remota. Como yo también soy editor, armaba distintas versiones y se las iba enviando para que las trabajáramos juntos. Durante todo ese tiempo editamos con copias de baja calidad y con marcas de agua. Recién cuando estuvo terminado el corte final compramos el material en alta definición y arrancó toda la postproducción.

-Si bien tienen enfoques y alcances diferentes, tus dos películas trabajan con archivos audiovisuales. ¿Qué te interesa del soporte televisivo como materia prima?

-No inventé nada, pero me parece que había algo original en apropiarse de la televisión para transformarla en otra cosa. Hoy existen el streaming y un montón de plataformas, pero la televisión sigue teniendo muchísimo poder y marcando agenda. Sin ir más lejos, Milei empezó ahí. Me interesa quitarle algo de ese poder, casi como si fuera un parásito. La televisión está hecha para cumplir una función determinada, pero si conseguís apropiarte de ese material y darle otra forma, aparece algo completamente distinto. En 1982 la presencia de la televisión era muy evidente. Acá quería, justamente, hacerla desaparecer. De hecho, muchos fragmentos parecen filmaciones caseras, pero en realidad provienen del archivo de Crónica. Todo está registrado con cámaras de televisión.

-Hay testimonios de políticos que parecen dichos literalmente ayer. ¿Encontrás paralelismos con la actualidad?

-Sí, hay paralelismos muy fuertes, sobre todo en relación con los grupos económicos y algunos funcionarios. Cuando empezamos el proyecto, Milei ni siquiera existía como figura política; era un personaje de la televisión bastante intrascendente. Y mientras hacíamos la película terminó llegando a la presidencia, algo que obviamente no podíamos prever. Me acuerdo de ver algunas presentaciones del Ministerio de Economía y pensar que eran muy parecidas a las de Cavallo. Hay algo en esa clase dirigente, en esa forma de ejercer el poder, que resulta muy familiar. También estaban cuestiones como la dolarización, que fue una de las grandes promesas de Milei y que finalmente no se concretó. Ese debate estaba todo el tiempo presente en diciembre de 2001. Cuando investigué entendí que diciembre de 2001 fue un momento realmente extremo. No había plata. Era una situación desesperante. Hoy el ajuste existe y la situación es muy difícil, pero siento que todavía no llegamos a ese nivel de colapso.

Ezequiel Boetti/Página 12-Espectáculos