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Un Sueño Hermoso, de Tomás De Leone, es el estreno de este jueves en Cine.ar TV

El director argentino rescató la triste historia de Alejandra Podestá.

“Para su próxima película, De eso no se habla, María Luisa Bemberg necesita una enana”, titulaba un diario allá por 1992, durante la preproducción del que sería el último trabajo de la directora de Camila (1984) y Yo, la peor de todas (1990) antes de fallecer en 1995. Una de quienes respondió al llamado fue una joven de 18 años, sin experiencia actoral alguna, llamada Alejandra Podestá. Imposible saber qué vio Bemberg en ella, pero lo cierto es que terminó dándole uno de los papeles protagónicos junto a ni más ni menos que Marcello Mastroianni. Pero ese estrellato efímero fue su peor condena: abandonada por su padre y criada por una madre tan atemorizante como sobreprotectora, nunca supo disociar cuánto había de ficción y cuánto de real en toda aquella experiencia cinematográfica. Luego de un papel menor en La dama regresa (1996), de Jorge Polaco, recién volvió a saberse de ella en 2011, cuando fue brutalmente asesinada –nueve puñaladas, medio cuerpo quemado– en su casa del barrio de Agronomía. Su historia es recuperada por el director Tomás de Leone en el documental Un sueño hermoso, que se verá desde este jueves en la plataforma Cine.ar y en el canal Cine.ar TV ese mismo día a las 22, con repetición el sábado a la misma hora.

Estrenada en la última edición del Festival de Mar del Plata, Un sueño hermoso arranca con un fragmento del recordado programa Función privada en el que Bemberg afirma, entre otras cosas, que el machismo es fascista y el feminismo existe como respuesta a eso, que cuando el primero caiga el segundo carecerá de sentido. Aquellas ideas no solo eran absolutamente adelantadas a su época, sino también constantes en una filmografía que problematizó cuestiones de género cuando pocos lo hacían. Mucho menos desde el ala más industrial del cine argentino. Ese inicio sirve como clave de lectura de un film que recorre las experiencias de Podestá con especial hincapié en el vínculo que estableció con la realizadora de Camila.

“Una historia interesante puede no tener elemento alguno para transformarse en una película atractiva”, dice De Leone ante Página/12, y sigue: “En este caso tenía que ver si había más cosas además de aquella película y el final triste. El mapa se armó cuando hablé con otros chicos enanos que habían trabajado con ella o la habían conocido. A falta de Alejandra, necesitaba esas voces. Cuando las tuve, terminé de entender que había algo atractivo”.

-Los chicos y chicas “pequeños”, como ellos se definen, sintieron las heridas y los logros de Alejandra como propios. Era algo inédito que ella hubiera triunfado, al menos momentáneamente, en una película que además no los estigmatizaba. Eso les planteó un horizonte más amplio en el que tenían la posibilidad de ser artistas sin caer en los papeles más obvios. Cuando ella hizo esta película tan prestigiosa, sintieron que se les abría un mundo posible.

-Si bien el eje central es la vida de Podestá, el film le dedica un espacio preponderante a María Luisa Bemberg.

-Es que era una directora que venía trabajando cuestiones de género de manera muy exitosa desde fines de los ’70, lo que le confiere a Alejandra una dimensión mucho más amplia porque habilita a pensar su vida a partir del cine de María Luisa. En De eso no se habla se abordaron las mismas tensiones que luego la atravesaron a ella. En ese sentido, María Luisa era una cineasta lúcida y adelantada a la agenda de su tiempo, así que me parecía bueno poner la entrevista al principio como una suerte de “mapa” para el espectador.

-Alejandra era una mujer solitaria con una madre muy sobreprotectora y que prácticamente no salía de su casa. ¿Por qué Bemberg, una directora famosa que podía trabajar con quien quisiera, la eligió a ella? 

-La figura de Bemberg es muy inusual en el cine argentino. Alguien de una clase social muy alta, que empezó a filmar siendo grande y que en sus películas hablaba de cosas que en esos momentos nadie decía. Todos esos elementos disruptivos se cristalizaron en la elección de una chica enana que no era actriz, a quien además le puso como amante a una figura internacional como Marcello Mastroianni. Esas decisiones de riesgo están buenísimas en el cine, pero cuando viene de alguien que tiene mucho que perder es doblemente gratificante.

-¿Qué te llevó a plantear que a Alejandra le costaba disociar la ficción de la película de su vida real?

-Por lo que pude hablar con quienes la conocieron, como no tenía herramientas actorales y la película trataba de cosas muy cercanas a ella, no solo supo dimensionar el lugar que estaba ocupando, algo que podría pasarle a cualquiera que está empezando y se le presenta una oportunidad enorme, pero que en su caso fue peor. Incluso se lo pregunté directamente a Alejandro Maci, que fue el asistente de dirección, y respondió que era un motivo de discusión entre ellos, que lo hablaban constantemente con María Luisa y los productores.

-¿Qué rol jugó la historia personal de Alejandra en todo lo que pasó?

-Alejandra salía muy poco de la casa. En la película se cuenta, por ejemplo, que en la calle la madre solía ir dos metros adelante porque le daba vergüenza. Pero al mismo tiempo la sobreprotegía, por momentos era muy cruel y por otros la empoderaba. Tampoco hay que olvidar que el papá la abandonó cuando se enteró que era enana, entonces creo que sentía una mezcla entre adoración y rechazo hacia el mundo exterior. Creo que eso hizo que no supiera muy bien cómo tenían que darse las relaciones humanas, si había algún punto intermedio.

-¿Eso influyó en el hecho de que no haya seguido una carrera como actriz?

-Ella después tuvo un trabajo menor en La dama regresa, de Jorge Polaco. Pero para mí no terminó de entender si tenía que esperar a que llamaran para un protagónico internacional o si podía seguir haciendo cosas menores porque era lo que le gustaba. No sabía dónde posicionarse. Creo que el gran drama fue ése, que le pasaron cosas tan distintas y en tan poco tiempo que le costó adecuarse. Podría haber hecho más actividades artísticas porque, según los amigos, la llamaban seguido, pero ella no quería. Había algo de “soy estrella o no soy nada” que terminó fagocitándola. No pudo asimilar que era un personaje y no su vida. Necesitaba que le dijeran cómo había que ejercer la libertad.

Ezequiel Boetti/Página 12

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