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No Es un Río: Selva Almada cierra la trilogía sobre varones

La escriba nacional cierra el círculo que había comenzado con El Viento que Arrasa y Ladrilleros.

“Encima la muy puta se coge a un amigo mío”, dice Eusebio sobre Diana Maciel, la madre de su hijo Tilo, poco antes de morir ahogado. La muerte inesperada de Eusebio es el fantasma con que tienen que lidiar sus amigos, Enero y el Negro, en No es un río (Literatura Random House), novela de Selva Almada que cierra la trilogía de varones que comenzó con El viento que arrasa y continuó con Ladrilleros. La trama de la narración alterna el pasado y el presente y conforma una red ambigua, donde lo real y lo onírico se confunden. La revelación de un secreto, interpretado como una traición desde la perspectiva masculina, desata la tragedia. Los héroes trágicos de Almada caminan como pueden, a los tumbos, y llevan hasta el final las consecuencias de sus actos, aun intuyendo que no pueden modificar su destino.

La escritura de No es un río empezó en 2013, después de la publicación de Ladrilleros; pero quedó en reposo mientras decidió avanzar con Chicas muertas, que salió en 2014. “Cuando volví y releí lo que tenía, no me gustó”, recuerda Almada (Entre Ríos, 1973) en la entrevista con Página/12. “Me parecía que el tono y el lenguaje estaban muy cercanos a Ladrilleros. Y decidí empezarla de nuevo y le busqué un tono diferente, que fuera algo más cercano a lo poético. Cuando ves la disposición en la página de No es un río, por momentos parece más un poema que una novela en algunos pasajes. Esta novela tiene un tono más cercano a la poesía que a la narrativa; así que trabajé bastante hasta encontrar ese tono”, explica la escritora, que en 2019 recibió el First Book Award del Festival Internacional del Libro de Edimburgo por la traducción al inglés de El viento que arrasa (The Winds That Lays Wasted). La obra de la autora de los cuentos El desapego es una manera de querernos y El mono en el remolino. Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel ha sido traducida al inglés, francés, alemán, holandés, portugués, turco y sueco.

–¿Por qué querías que “No es un río” fuera más poética?

–El escenario de la novela –que es el río, el monte, la isla, la pesca– me sugerían un lenguaje un poco más cercano a lo poético. Tal vez porque necesitaba una escritura muy cercana al silencio; esta novela tenía que ser bastante silenciosa, o cadenciosa más que silenciosa, necesitaba tener la cadencia del río. No está dividida en capítulos; es un solo y único texto desde el principio hasta el final y esto tiene que ver con que el dibujo que forma el texto se parece un poco a un río que corre sin cesar. Yo asocio mucho el río a la poesía y los poetas al río, supongo que es así porque vengo de la tierra de Juan L.Ortiz.

–¿Cuál fue esa primera escena que escribiste de la novela?

–La escena con la que arranca la novela en su última versión, que es la que está publicada; es esa escena de pesca, donde están pescando algo que no sabemos qué es hasta que lo arrancan del río. El disparador de la novela fue una anécdota que escuché en una reunión de amigos. Un amigo contó que habían ido a pescar a una isla del Paraná y que habían sacado una raya gigante. Contó cómo se pescaba y que le pegó un tiro, cosa que no sabía y que me impresionó mucho. Esa escena la fui reescribiendo, fui cambiando el tono, pero la novela siempre arrancó por ahí.

–En “No es un río”, además de la muerte de Eusebio, mueren varios jóvenes en un accidente. ¿Por qué en tus novelas siempre aparece la muerte de los jóvenes?

–Es un tema bastante recurrente, como en Ladrilleros, donde los protagonistas terminan matándose en un duelo. En No es un río primero apareció la idea del amigo que se ahoga y su recuerdo está siempre sobrevolando. Después aparecieron los personajes de las chicas y la muerte abrupta que les deja a los vivos muchas cosas pendientes. Estas muertes que ocurren en el medio de un enojo dejan una carga. Si creyéramos en la existencia de los fantasmas, los fantasmas serían no la aparición de los espectros sino esas cosas que nos quedan sin resolver con las personas que se mueren de golpe. Cuando esa muerte es repentina, como en el caso de los muertos de la novela, ese peso los acompaña de por vida.

–Hay una madre que nunca termina de asumir la muerte de sus hijas en ese accidente y piensa que están por ahí y que van a volver.

–Yo no soy madre, pero me imagino que lo más terrible para una mujer debe ser la muerte de un hijo. Siomara es un personaje bastante particular, atravesado por lo trágico desde siempre, y la manera que tiene de sobrellevar lo que le está pasando es no creer que haya ocurrido; inventarse la fantasía de que en realidad sus hijas están enojadas con ella y que van a volver.

–¿De qué modo se vio afectada tu perspectiva sobre la muerte después de escribir esta novela?

–Hay un costado donde la muerte puede aparecer como algo luminoso. En el pasaje del hallazgo del cuerpo del amigo que se ahogó, que lo encuentran después de muchas horas, el cuerpo ya está hinchado y los ojos fuera de las órbitas. En un momento el narrador, muy ubicado en la subjetividad del personaje de Enero, recuerda esos ojos desorbitados del cuerpo del amigo como si hubiese visto algo demasiado horroroso o tal vez demasiado hermoso. Escribiendo eso descubrí que de repente se me abría la posibilidad de pensar la muerte no como una experiencia aterradora, que es como quizá la venía pensando hasta hace relativamente poco tiempo, sino como una experiencia reveladora y hasta maravillosa. Me gustó descubrir esto escribiéndolo; en lo personal me dejó un poco más tranquila la posibilidad de pensar la muerte como un secreto a ser revelado y que ese secreto podría ser hermoso también, no necesariamente la nada, que es lo que pensaba hasta hace poco.

–Cada amigo tiene un secreto que, en el momento de ser revelado, se despliega como una traición. ¿La traición forma parte de esta indagación que hiciste sobre el universo de los varones?

–Sí. La traición es un valor masculino; son los varones los que se sienten traicionados, entonces esta especie de secreto no compartido tiene que ver con la traición y es lo que también provoca la ruptura en este grupo de amigos entrañables. La traición es un valor de los varones, más que del universo de las mujeres, y tiene que ver con los lazos que establecen los varones entre ellos, que son lazos que los empujan a la violencia. Los varones se agrupan para violentar, cosa que las mujeres no hacemos. Hay algo ahí que tiene que ver con una concepción eminentemente del género masculino, que es agruparse para violentar, agruparse para violar, agruparse para matar, cubrirse las espaldas cuando alguno comete una infracción. El concepto de traición aparece cuando ese pacto se rompe y el varón se siente traicionado.

–¿Qué otras cosas descubriste en esta indagación sobre el universo de los varones?

–En los personajes de las tres novelas aparecen otros matices, que me parecen interesantes porque a veces pensamos que el mundo de la masculinidad es demasiado básico y se limita solamente a agruparse para violentar. Escribir estas novelas me hizo descubrir lazos muy fuertes que se establecen, como en el caso del mecánico de El viento que arrasa, un hombre que acepta que un chico es su hijo, sin pedir ninguna explicación y se entrega a esta paternidad, que en un punto no le interesa si es biológica o no y que él asume con Tapioca. En Ladrilleros, un personaje tan formateado en lo masculino como Pájaro Tamai se permite amar a otro varón; primero le provoca un rechazo, una zozobra, después puede entregarse y eso me parece superador de una masculinidad patriarcal. En No es un río aparecen estos personajes que no son padres, pero que cumplen ese rol con el hijo del amigo muerto. Y hay una relación más marcada y de mucha entrega hacia la naturaleza y la protección del lugar donde viven, de los animales y las plantas. Son hombres solitarios, que no tienen una familia, pero sienten a los amigos como su familia y sienten al entorno como su familia, a la isla y al río, como si ellos formaran una familia con ese ecosistema. Estas son cuestiones muy nobles de los personajes, que son personajes masculinos muy matizados. Así como pueden ser violentos, también pueden ser generosos, amorosos y abiertos.

–Si hay una similitud entre la escritura y la pesca, en cuanto a la paciencia que implica y a la espera, por la pandemia ahora estamos en el momento de la espera: hay que esperar a que llegue la vacuna. ¿Cómo estás viviendo esta larga espera?

Por suerte, terminé de escribir la novela antes de la cuarentena porque la verdad es que no me está resultando un tiempo demasiado dado para la escritura. Cuando empezó la cuarentena, muchos pensamos que por fin este tiempo detenido sería un tiempo para escribir, pero en mi caso no se dio así, quizá porque había terminado esta novela hacía muy poquito y no estaba pensando en otro proyecto. Es una época tan extraña que me resulta difícil hacer lo que hacía habitualmente. Nuestros hábitos cambiaron y el encierro se vuelve abrumador, habiendo pasado tanto tiempo, como la incertidumbre de lo que pasará y hasta cuándo, si la vacuna aparece o no aparece. También está la conciencia de los muertos; primero eran números o le pasaba a otra gente, pero en la medida en que esto se empezó a expandir los muertos empiezan a ser los muertos de tus amigos, los muertos de tus alumnos; gente cercana a personas cercanas… y la verdad es que es muy abrumador.

–¿El horizonte de escritura está en pausa?

–Sí, intento leer, pero también me cuesta bastante concentrarme en la lectura de narrativa. Estoy más en disposición de leer poesía, quizá porque leés dos o tres poemas y quedás en suspenso, con ese impacto que siempre me provoca la poesía, y no es que tengo que seguir pasando páginas y leyendo, sino que puedo quedarme en estado de poesía. Quizá porque este es un tiempo más dado a la contemplación y la poesía tiene más que ver con la introspección, con mirar hacia adentro y no solo hacia afuera.

Silvina Friera/Página 12

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