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Nitrato Argentino, la historia del cine nacional, se presenta en Mar del Plata

                                                   La obra fue editada por la investigadora y docente Carolina Cappa.

“El nitrato de celulosa, conocido como celuloide, fue el primer polímero fabricado por el hombre a mediados del siglo XIX con el objeto de fabricar mangos de cepillos y peines”, escribe Paula Félix Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, en el prólogo del libro Nitrato argentino: una historia del cine de los primeros tiempos, que acaba de ser publicado por esa institución. “Fue también el primer soporte para las películas cinematográficas (…) Los ácidos nítrico y sulfúrico utilizados en la fabricación del celuloide lo convierten en un material altamente inflamable y capaz de combustión espontánea por lo que su conservación requiere de condiciones de almacenamiento y manipulación estrictas”.

Editado por la investigadora, archivista y docente Carolina Cappa, y pensado para ser disfrutado tanto por el especialista como por el público general, el volumen intenta cumplir una doble misión: catalogar los documentos fílmicos en soporte de nitrato que se conservan en el Museo y, por el otro, recorrer esa colección a partir de un puñado de ensayos con diversas miradas históricas, estéticas y técnicas. Nitrato argentino, que se puede comprar en el Museo (Caffarena 51), será presentando hoy en el marco de la 34° edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

La publicación, de más de doscientas páginas y con reproducciones de alta calidad de fotogramas de esas películas, es simultánea al lanzamiento de un sitio web (https://nitratoargentino.org ) que permitirá que cerca de la mitad de los 107 registros del catálogo esté disponible online de manera pública y gratuita. “Y en movimiento”, destaca Cappa en conversación con Página/12. “La publicación pretende una lectura de la imagen fija, algo que puede parecer contradictorio, pero que ilumina otras formas de acercarse a la lectura de los documentos. El sitio, en cambio, ofrece la posibilidad de acceder a copias digitalizadas de ese acervo”.

Publicar un libro de estas características en estos tiempos no es tarea sencilla y la investigadora recuerda: “El puntapié inicial del proyecto fue en 2016, cuando en el rol de archivista audiovisual comencé a trabajar en la colección de películas de nitrato del Museo del Cine. Una colección que requería un trabajo archivístico; es decir, catalogar, con todo lo que ello implica en casos en los que no se ha conservado documentación. Es una colección conformada en gran medida por fragmentos, materiales sin placas que identifiquen a sus autores, a diferencia de lo que suele ocurrir con los largometrajes”.

-Pero el libro, a partir de los textos de diferentes autores, no se contenta solamente con la catalogación, que, de hecho, ocupa las últimas páginas.

-Hay otra característica que siempre me interesó, que es la materialidad misma: la tecnología, el intentar comprender cómo se hacían las películas hace cien o más años. Algo ligado a la arqueología, cómo llegaron las copias al presente y cuáles fueron los modos y lugares de circulación. Ahí comenzó el trabajo, mezclando la necesidad del Museo de catalogar y una necesidad más externa de mirar el acervo desde un lugar distinto, vinculado con lo táctil, lo material. La catalogación fue muy compleja, porque con materiales de este tipo no hay publicaciones de la época, fuentes primarias que acompañen. Son cosas que quedaron sueltas y es muy difícil nombrarlas, poder decir ‘esto es esto’. Fueron tres años de trabajo intenso, pero ya el último tramo nos permitió pasar a una etapa de análisis. El objetivo era ambicioso: que el libro no se transformara exclusivamente en un instrumento para investigadores sino que, desde la perspectiva del ensayo y de las fotografías, cualquier persona que se sintiera atraída por el cine que se hacía en aquel momento pudiera acercarse.

-Suele decirse que el material sobreviviente de las primeras tres décadas de historia del cine es muy escaso, especialmente cuando se habla de la Argentina.

-Lo que queda es claramente muy poco, aunque es cierto que en los últimos tiempos el porcentaje del cine silente que se conserva ha aumentado un poco. Antes se hablaba de una pérdida del 95 por ciento; ahora se habla de un 90. Pero aun así es un porcentaje altísimo. En la Argentina la situación es sumamente compleja porque, como se sabe, no hay una institución rectora que conserve el patrimonio audiovisual y que establezca políticas de recuperación, preservación y divulgación. Hay una tensión entre la falta de políticas públicas y una noción de pensar el cine como una herramienta importante para entender la historia. El libro da cuenta de eso y se suma a otros volúmenes recientes como la Antología del cine mudo argentino, que ya tiene unos diez años de publicación.

-¿Cómo eran los modos de producción en la Argentina de los años ’10 y ’20? Ese es un tema recurrente en varios de los ensayos.

-Lo realmente atractivo de esa época, en particular viendo el caso argentino, es que no dista demasiado de lo que sería una producción de carácter independiente o experimental, nomenclaturas que son utilizadas hoy en día, pero no entonces. Eran personas muy apasionadas que habían encontrado algo en la imagen en movimiento que les parecía superador de la fotografía, y que tenían maneras muy rudimentarias de hacerlo. Pero que incluso así eran precisas y efectivas. Esas personas argentinas, con una cámara de madera y a manivela, con una determinada cantidad de químicos y en condiciones no del todo profesionales, hacían obras que muchas veces tenían resultados espectaculares. De algún modo los ensayos del libro, sobre todo los de Andrés Levinson y Sebastián Yablón, indagan justamente en cómo se fue preparando en aquellos tiempos tempranos lo que luego fue la industrialización del cine argentino de los años ’40 y ’50. Fue una camada de técnicos y directores que se formaron probando y que, efectivamente, hicieron las cosas con lo tenían a mano. Lo que no había era estabilidad y la sensación era la de que siempre había que volver a empezar. En eso también tuvieron que ver los recurrentes incendios, consecuencia del carácter inflamable del nitrato pero también de la falta de conciencia al respecto.

-En la mayoría de los casos no se trata de largometrajes, sino de otro tipo de producciones.

-Eso es muy interesante, porque para subsistir debían llevar a cabo actividades paralelas. No podían hacerlo sólo con la producción de largometrajes y es por eso por lo que aparecen estos géneros “menores”: las actualidades, las películas familiares y de divulgación científica, las publicidades, el trabajo de títulos y subtítulos cuando aparece el cine sonoro. El libro habla también de esos géneros, de esas películas que existían alrededor de los largometrajes, de las grandes películas. Eso forma parte de la historia audiovisual y es importantísimo para comprender cómo esas obras mayores se veían influenciadas o no por esos “satélites”. Hay un ejemplo notable que cita Yablón en su ensayo. Amalia, que es considerada la primera película de ficción argentina. Fue estrenada en 1914 y posee características formales muy similares a las de otra película previa de la misma empresa, la Casa Glücksmann, el registro de una boda de clase alta. Las posiciones de cámara, el diseño de los encuadres es el mismo que había hecho cuatro años antes en esa película “menor”, casi amateur. Queríamos también dar cuenta de esas interrelaciones.

Diego Brodersen/Página 12

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