Inicio / Teatro / Cuarta temporada de Pompeyo Audivert con Habitación Macbeth

Cuarta temporada de Pompeyo Audivert con Habitación Macbeth

El unipersonal contó con la adaptación y dirección del propio Audivert.

El tiempo produce distintos efectos sobre las creaciones artísticas; es capaz de complejizarlas, intensificarlas, expandirlas, potenciar sus sentidos, afinar su poder de significación. Habitación Macbeth iniciará su cuarta temporada consecutiva y, tras haber superado las 350 funciones y los 100 mil espectadores, se ha convertido en uno de los fenómenos más notables del teatro independiente.

A lo largo de estos años recibió numerosos premios (María Guerrero, Trinidad Guevara, ACE, Estrella de Mar) en diversos rubros, pero sobre todo por el trabajo magistral de su actor, director y adaptador, Pompeyo Audivert. Además, en cada función recibe efusivas ovaciones del público y en la boletería del Centro Cultural de la Cooperación casi siempre está colgado el cartelito de “localidades agotadas”; a esta altura, conseguir una entrada es un verdadero desafío. A partir de este viernes la obra se mudará al Teatro Metropolitan (Av. Corrientes 1343), donde podrá verse los viernes y sábados a las 20. Las entradas ya están disponibles por Plateanet.

En diálogo con Página/12, Audivert asegura que “el tiempo fue produciendo un afinamiento, una intensificación y un acendramiento en los asuntos de base del propósito de hacer Habitación Macbeth”. Esa operación a la que alude tiene que ver con “poner de manifiesto a través de la obra de Shakespeare y de los procedimientos de la máquina teatral asuntos de base de la teatralidad, temáticas de fondo relacionadas con la identidad y la pertenencia a una escala extracotidiana, a un nivel poético y metafísico”. Durante la pandemia el actor decidió lanzarse a la aventura y encarar un proyecto que había estado latente desde su juventud: escribir una versión para un solo actor a partir de Macbeth, de William Shakespeare. “Yo hago teatro para llevar adelante esos propósitos de fondo de la máquina teatral, esas temáticas que están siempre latiendo en el ritual más allá de la obra con la que el ritual se enmascare. Ahora esos asuntos están más intensificados, más manifiestos, entonces se produce una empatía con el público vinculada a esas temáticas de base. Está más claro para mí ahora ese foco de sentido, mucho más a la vista”, afirma.

–¿Qué ocurre con el público en esa comunión metafísica de la que hablás?

–Yo siento que se produce una identificación por parte del espectador, no solamente con los asuntos que tramita la obra, las vicisitudes o las temáticas sino también con su forma de producción. Se trata de un cuerpo habitado por todos esos personajes, un cuerpo-habitación dentro del cual sucede la obra. No es sólo una sucesión de personajes con sus diálogos sino también la circunstancia escénica. Esa forma de producción genera identificación, el público queda muy pegado de eso aunque no lo sepa de una forma tan clara y crea estar siendo parte de la trama. En el fondo lo que más impacta es esa forma de producción porque genera una empatía física: el público se va cansado pero pleno. Es como un fenómeno ritual prehistórico, algo muy potente. Quienes asisten lo perciben de algún modo y se nota mucho en el silencio.

En los intercambios que Audivert tuvo con periodistas y colegas a propósito de Habitación Macbeth fueron desplegándose varias imágenes en torno a la obra y su proceso creativo. Una muy poderosa es esa a la que vuelve ahora para explicar el acontecimiento ritual que se genera cada vez que su máquina teatral se encuentra con el público: el cuerpo de un actor ubicado sobre un páramo de piedras, en un desierto rodeado por los espectadores, con una fogata al lado mientras sucede el fenómeno teatro; un cuerpo mediúmnico atravesado por entidades que lo habitan y que reverberan en él sus circunstancias.

–Hay una dimensión casi sobrenatural en esa imagen que traés del rito teatral.

–Sí, es una situación medio paranormal o sobrenatural. Yo diría que el teatro es metafísica aplicada. La identidad del cuerpo queda estallada, lo mismo con el tiempo y el espacio. Cuerpo, espacio y presencia alcanzan sus valencias poético-metafísicas. Me gusta usar esa palabra porque los niveles físicos materiales e inmateriales con los que se constituye la operación teatral quedan violentados y estallados: el cuerpo del actor, el tiempo y el espacio son trascendidos, desalienados. En su misma forma de constituirse como ritual y en su forma de ser máquina, la operación teatral pone en peligro el nivel histórico que la rodea y que la dispone allí. La máquina teatral le señala al frente histórico que es un campo ficcional alienado y lo hace a través de su forma de producción (metafísica, poética, conectiva, esencialista) en relación a lo que comporta la forma de producción del frente histórico (compulsiva, unidireccional, alienada, epiléptica, descerebrada).

–Ahí aparece también algo de orden político. Decís que lo revolucionario en el teatro reside en las formas de producción más que en las temáticas.

–Claro. Lo político está en las formas de producción más que en los mensajes o las temáticas que circulen por la obra. Dependiendo del material pueden llegar a ser políticas; en el caso de Shakespeare siempre hay un diálogo con el grito histórico. Si la forma de producción es un piedrazo en el espejo, la obra es revolucionaria; si la forma de producción es un espejo, entonces no lo es. En el caso de Habitación Macbeth lo más potente sucede en su forma de producción, porque constituye un piedrazo en el espejo y pone de manifiesto la identidad como una zona de otredad, una zona traumada y convulsa donde se agitan niveles que pugnan dentro del cuerpo que sostiene esa identidad. Creo que en este momento el teatro está para hacer ese señalamiento y para excitar en el espectador su propia identidad poética. Eso es hoy lo revolucionario.

Si hubiese que rastrear un denominador común en las creaciones de Audivert, sin dudas podría ser esa potencia política que se inicia en la forma misma de producir. Para el actor, el teatro “es un hecho político porque le impugna a la realidad su rol de realidad única confrontándole un hecho artificial, orgánico, verdadero, de una intensidad muy superior al de la realidad histórica”. Y subraya: “Eso es lo más importante del teatro hoy en día, sobre todo en un momento de crisis tan espantoso como el que estamos viviendo: señalar la verdadera identidad del ser individual y colectivo para discutir con la realidad como una fuerza de choque los niveles de identidad y de pertenencia”.

Hay otra imagen del proceso de gestación de esta obra. Pompeyo caminando varios kilómetros por las playas de Mar del Sur –donde había decidido pasar la cuarentena con su familia– para memorizar el texto, un hombre alto y espigado de ojos saltones que difícilmente podría pasar desapercibido pero que sin embargo lograba volverse invisible porque afuera no había nadie más. Esas caminatas eran cada vez más largas hasta que un día el recorrido llegó a durar una hora y media, entonces supo que tenía la obra. “Ese día fue muy feliz”, recuerda. El trayecto incluía la playa y después el campo, un lugar muy solitario en pleno invierno. “Pasaba las distintas voces y los distintos cuerpos de esos personajes. Me permitía liberar la voz y estar a mis anchas. Ese ambiente salvaje por supuesto era un influjo, ahí seguramente había visitas”.

Audivert confiesa haber sentido ciertas presencias asistiéndolo en ese proceso por primera vez en su vida. A propósito de esto, cuenta una anécdota: “Tengo un vecino que vive atrás de mi casa y es espiritista, trabaja con una zona luminosa y es un tipo muy inteligente, constructor de casas y de cosas. Yo le contaba que estaba haciendo esas caminatas para repasar el texto y él me dijo: ‘¿vos te pensás que cuando hacés esas caminatas estás solo?’ Le respondí que siempre había sospechado estar acompañado, lo que pasa es que a veces me da un poco de pudor o vergüenza decirlo, entonces no es más que una sospecha. Me aseguró que en esas caminatas y en la escritura yo estaba acompañado, así que eso quedó ahí como un asunto muy pariente del propósito: un cuerpo habitado que hable de esa condición de la identidad como un foco de otredad”.

La escritura de esta adaptación se dio en un contexto extraordinario: la pandemia, “un momento introspectivo, universal, donde todos estábamos en nuestras cavernas con nuestras familias en un grado cero de lo social, de algún modo invitados por esa introspección a reconocer esa naturaleza sobrenatural”. El actor se sintió habitado por presencias de otro orden que no sabe muy bien cómo nombrar, entonces cita a Ramponi: “Fui, como dice el poeta, asistido por alguien que es yo mismo del revés en mi ausencia”. Y sugiere que “tal vez seamos parte de una presencia con muchas facetas, facetas que a veces se pueden percibir como si estuvieran en simultáneo, no que han sido y ahora están en un plano fantasmal sino que están siendo en otros niveles y de repente se pueden presentar en la cita de una escritura, de una inspiración, de una clausura o de una introspección”. Entusiasmado por la obra de Shakespeare, en ese momento sintió la asistencia de esos habitantes que hoy llama “influjos de otredad para que no se vuelva fantasioso”.

El director recuerda el punto cero de este proyecto como un momento “muy inspirado, muy mágico y muy hermoso” que le permitió ponerse a salvo. En general la pandemia supuso un repliegue y Audivert propone una analogía literaria: “Tal como el mono de Kafka logró una salida de su jaula volviéndose hombre, yo logré una salida de mi jaula volviéndome Habitación Macbeth. Eso me permitió salirme de la angustia para transformarla en un hecho feliz y trascendente”. Más de una vez piensa que nunca se hubiera animado a encarar semejante proyecto de no haber sido por la pandemia. “Era una idea que me acompañaba desde que empecé a hacer teatro en la adolescencia, pero nunca la había llevado adelante por ser muy peligrosa, incluso por tener la sospecha de que quizás se trataba de una idea desmesurada vinculada al narcisismo o al ego del actor. La pandemia me dio la venia y decidí pasar a la acción, casi como si mi propia adolescencia hubiese venido al rescate en ese momento de adultez”.

La actividad teatral de la ciudad de Buenos Aires es un fenómeno único en el mundo; suele destacarse su potencia, su diversidad y su vitalidad. En relación a este punto, Audivert opina que el teatro independiente es “muy prolífico y ecléctico, con zonas muy preciosas de investigación donde se genera lenguaje”, aunque también dice que “hay otras zonas muy estancas que parecen ser la antesala de un teatro comercial, una zona que espera en los márgenes el momento de pasar a ese otro nivel y nada más”. Por otra parte, el actor habla de algunas “zonas de potencia más incierta donde se mezclan todas las cosas, o bien zonas espasmódicas donde hay artistas que afloran con obras maravillosas y de repente desaparecen por algún tiempo”.

Sobre el desembarco de la obra en el Metropolitan, el actor declara con entusiasmo: «Para nuestro teatro independiente es bueno acceder a un público más amplio y para esos espectadores es bueno acceder a nuestro trabajo. Creo que ahí se produce una fermentación de lo teatral interesante. Yo estoy muy contento con esta perspectiva de abrir Habitación Macbeth a un teatro como el Metropolitan, que desde hace varios años ya tiene una política y una oferta teatral muy buena». Desde su perspectiva, lo más poético del teatro independiente es esa fuerza productiva que “constituye su identidad de fondo y es heredera de las viejas militancias históricas”. Cuando se le consulta por el lugar que tendrá ese circuito en la actual coyuntura, el artista reflexiona: “El teatro nacional independiente es único en el mundo y tiene una gran vitalidad. Creo que está muy vivo y en esta circunstancia histórica en la que estamos entrando su fuerza va a ser muy necesaria como un lugar de reunificación de nuestras identidades. Será necesario que estén referenciadas en la misma escena, en el mismo hecho ritual del teatro, con el público y nosotros ahí, en esa reactivación de nuestra fe poética”.

Constelaciones, intertextualidades y nuevos horizontes

A Pompeyo le gusta memorizar poesías desde chico para llevarlas consigo, así que de algún modo está permanentemente habitado por ellas. Durante los procesos de escritura de pronto aparecen algunos retazos de esa literatura que forma parte de su propia piel. Cuando se le pregunta cómo están compuestas esas constelaciones de autores que inspiraron Habitación Macbeth, menciona a Olga Orozco, Alejandra Pizarnik, Marosa Di Giorgio, Roberto Juarroz, Enrique Molina, Thomas Bernhard y Jorge Enrique Ramponi, el poeta mendocino que tanto lo influye. Y en términos de mecánica teatral, Samuel Beckett. “Cuando escribo (no sólo esta obra sino otras como TrastornoMuñecaLa farsa de los ausentes o Edipo en Ezeiza) de repente me aparecen fragmentos que acuden a la cita de algún sentido que se está manejando ahí. Eso ya es parte de una tendencia que traigo conmigo. Y Shakespeare viene desde que hicimos Hamlet con Ricardo Bartís allá por los años 90. Yo hacía de Hamlet y a partir de esa obra empecé a llevar a mi estudio algunas escenas de Shakespeare para familiarizarme con él y con su obra”. Audivert anticipa una información valiosa para quienes siguen sus producciones: actualmente está trabajando en una nueva versión que se llamará Hamlet, el piedrazo en el espejo. Hace dos años que está embarcado en el proyecto y espera terminar de armarlo durante el verano para comenzar con los ensayos. “Es un autor que me fascina por la cuestión vinculada a lo sobrenatural que maneja su escritura y, a la vez, lo territorial e histórico. Por otro lado, el influjo del teatro griego con la cuestión de los dioses. En su obra lo psicológico queda completamente trascendido por lo sobrenatural y eso me gusta mucho”.

El Cuervo como espacio creativo

Pompeyo no sólo es actor, director y dramaturgo sino que además se desempeña desde hace décadas como docente y formador. En relación al papel que su estudio tiene en sus propias producciones, dice: “Yo siento que el Teatro Estudio El Cuervo, este lugar en el que estamos, es la usina de lenguaje de mi ser director e incluso de mi ser dramaturgo. Mi imaginación técnica se nutre de la investigación y todo lo que hago viene de este estudio. Con los alumnos investigamos procedimientos formales compositivos discontinuos, como me gusta llamarlos a mí. Hay dos niveles de expresión de la máquina teatral: el que concierne al cuadro escénico y a sus manifestaciones, reconfiguraciones y despliegues (un campo de belleza que crea circunstancias muy interesantes) y el que concierne al cuerpo del actor y su funcionamiento. La interacción de la máquina individual (actor) con la máquina escénica constituye para mí la teatralidad”. Cada tanto se asombra por la aparición intempestiva de registros ancestrales de actuación en cuerpos que a veces no superan los 30 años: “Los actores jóvenes son muy sorprendentes porque traen consigo lenguajes que no están en curso: ahí aparece el circo criollo, el sainete, el grotesco. Hay vetas que afloran, reverdecen o reaparecen en estos cuerpos jóvenes vaya uno a saber por qué vasos comunicantes que los conectan con nuestra historia. Yo me siento un actor rioplatense subsidiario de esos lenguajes, siempre me pareció así y creo que en mis obras esto aparece con fuerza”.

Habitación Macbeth podrá verse a partir del 5 de enero los viernes y sábados a las 20 en el Teatro Metropolitan (Av. Corrientes 1343). Entradas por Plateanet.

Laura Gomez/Página 12-Espectáculos

Compruebe también

La soprano coreana Hera Hyesang Park se presenta hoy en el Colón

Hera Hyesang Park es una de las sopranos más interesantes de la actualidad. No solo …

Marcelo Lombardero dirige Ariadna en Naxos en el Colón

“Ariadna en Naxos fue lo último que hice en el Colón”, recuerda Marcelo Lombardero al comenzar la charla con Página/12. …

Dejanos tu comentario