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Se estrena la producción china Esa Mujer. Habla su director Jia Zhangke

El director chino de Plataforma y 24 City, en el set de filmación.

El de Jia Zhangke es un cine en tiempo presente. A través de sus películas, que se remontan a su ópera prima Xiao Wu (1997), el realizador de The World (2004) viene examinando como ningún otro los cambios y transformaciones de fondo sufridos por la sociedad de su país a lo largo del siglo XXI. Así lo muestran títulos como Plataforma (2000), Unknown Pleasures (2002), 24 City (2008) o Lejos de ella (2015), algunas de las cuales tuvieron estreno regular en la Argentina o se conocieron en festivales locales.

En A Touch of Sin (2013), Zhangke abordó por primera vez el cine de género, con una historia en la que aparecían gangsters y había crimen y muerte, pero sin abandonar en lo más mínimo el corte social y el interés por el presente y el futuro de su país, tanto en términos económicos como culturales. Por el contrario, allí ambas esferas -la del desarrollo económico y la de los gangsters- se complementaban y hasta tal vez se necesitaban. La siguiente, Lejos de ella, no insistió tan claramente en esa veta, aunque en una escena el representante de la nueva sociedad china (un empresario ambicioso y despiadado) se mostraba con una colección de armas, sus propios placeres desconocidos tal vez.

En Esa mujer, cuyo título de distribución internacional es Ash is Purest White (“La ceniza es el blanco más puro”), Zhangke vuelve a plantear una correlación entre desarrollo social y bajo mundo, en la figura de la mujer de un gangster, personaje interpretado por la esposa y actriz fetiche del realizador, Zhao Tao.

-¿Qué se propuso con esta película?

-Siempre tuve la intención de contar una historia que transcurriese en el ambiente del hampa. Ese submundo registró su máximo crecimiento entre los años ’70 y comienzos de los ’80, en paralelo con las profundas reformas económicas impulsadas por el gobierno, y la consecuente transformación social, que fue muy dramática. Yo nací en 1970, por lo cual siendo niño pude asistir a ese crecimiento, ya que vivía en una zona minera, y había muchos trabajadores que por aprietos económicos y financieros se veían obligados a recurrir a préstamos provistos por representantes de la marginalidad. Me interesaba abordar ese submundo en tiempo presente. En otras ocasiones, el cine y la literatura lo han hecho en el pasado, cuando en realidad sigue existiendo hoy en día con tanta fuerza como antes. Una figura me dio la idea para una historia que la película queda subyacente. Es la figura del “hermano mayor”, al que los niños mirábamos con admiración. Era un tipo de buen aspecto, carismático y encantador. Cuando volví a la ciudad después de haber cursado el colegio, volví a verlo y se había convertido en un tipo de mediana edad común y corriente, que comía fideos en la vereda. Estaba “retirado”, si se puede decir así. Esa imagen me hizo ver cómo el paso del tiempo afecta a la gente, cómo las personas decaen. Y también cómo el tiempo refleja las transformaciones que se dan a nivel social, sobre todo en una sociedad como la china, donde los grandes cambios son drásticos y frecuentes. Los códigos por los que se rige el submundo delictivo suelen reflejar aquéllos que gobiernan el conjunto de la sociedad. Eso me permitía examinar esos grandes cambios desde el lugar del delito.

-¿Es cierto que es muy aficionado al género que en China se conoce como jiang hu y en Occidente se llama “film de gangsters”?

-Sí, no sólo las películas sino también las novelas de gangsters. Un montón de escritores y realizadores usan ese género para dar una visión de la sociedad, y eso es lo que me propuse con Esa mujer. En Naturaleza muerta (2006) traté de reflejar los dramáticos cambios y transformaciones que la sociedad china experimentó a comienzos de este siglo, pero lo hice en un sentido más externo. En Esa mujer intenté examinar algo más interior, en términos de emociones y sentimientos. Cómo se transforman en relación con los cambios externos. Los elementos quintaesenciales del jiang hu son dos: uno es el qing, que refiere a la esfera de lo emotivo y lo interpersonal, y el otro es el sentimiento de lealtad hacia el par. Los códigos de conducta han cambiado tanto en el bajo mundo como en la sociedad “visible”, y eso es algo que quería reflejar en mi película.

-Esa mujer sugiere que toda lucha por el poder conlleva un grado de corrupción que se extiende desde abajo hacia arriba. Eso parece ser un reflejo de los cambios por los que atraviesa China. ¿Piensa que para adquirir tanto seguridad financiera como seguridad emocional es necesario transar con un grado de oscuridad moral?

-Si se observa cómo evolucionó el submundo criminal en China en las últimas décadas, se verá que en 1949, con el cambio de sistema político, las sociedades criminales desaparecieron. Reformas posteriores, como la política llamada “de puertas abiertas”, dieron nueva vida a la sociedad civil. Incluido el bajo mundo, al que en China denominamos jiang hu. De allí que también se conozca con ese nombre al género literario y cinematográfico que refleja ese ambiente. En los años ’80 se había perdido el recuerdo de los viejos códigos, por lo cual éstos se reaprendieron de los films criminales hongkoneses, que pasaban por un momento de apogeo. Pero no se trata exactamente de los mismos códigos, aunque coinciden en el valor que le asignan a la lealtad entre iguales, y a la emocionalidad también.

-¿Al momento de encarar una película de gangsters, como el caso de Esa mujer, cómo se siente, en su rol de cineasta, bebiendo de las fuentes de las películas hongkonesas de hampones de los ’80?

-A mí lo que me interesa es filmar la China contemporánea y la transformación dramática que experimentamos actualmente. Para esta película en particular, tomé como referencia las películas que usted menciona. Pero en Touch of Sin (2013) planteé una relación con el pasado chino. Creo que lo que sucede actualmente en la sociedad china no difiere demasiado de lo que ocurrió hace 300 o 400 años, y estoy tratando de encontrar esa conexión. Lo que sucedió en el pasado tiene un alto impacto sobre lo que pasa hoy, con los componentes de enfermedad social e inquietud que vemos actualmente.

-En realidad, cuando escribí un primer borrador del guion no pensé en ellas. Pero después de terminar la versión definitiva, empecé a tener la idea de que la protagonista femenina era la misma que la de esas dos películas. En Unknown Pleasures se sugería que el personaje interpretado por Zhao Tao [N. de la R.: la misma actriz de Esa mujer] tenía lazos con el hampa. Pero eso no se explicitaba. Pasaba algo parecido en Naturaleza muerta. Entonces, de pronto advertí que desde ese momento venía construyendo el mismo personaje, sin darme cuenta. Decidí hacerlo explícito, poniéndole a la protagonista el mismo nombre que tiene la actriz en esas dos películas: Qiao. Le di también el mismo aspecto, la misma clase de vestuario. Me produjo mucho entusiasmo generar esa continuidad entre distintas películas mías.

-Tal como suele suceder en su cine, los espacios del entorno reflejan el desarrollo del personaje. ¿Esos espacios estaban definidos antes del rodaje o la interrelación con el personaje les fue dando forma?

-Creo que esa interacción cayó de madura. El guion plantea un transcurso vasto en términos geográficos y diverso a través de los años, y ese transcurso refleja el del personaje. La película empieza en 2001 porque esa fue una fecha clave en la historia reciente de China. Fue el año en que se estableció que Beijing sería sede de las Olimpíadas, el año en que China se sumó a la Organización Mundial de Comercio. Y en ese momento asistimos también al enorme crecimiento económico, y al instante en que internet se volvió popular y empezó a expandirse en mi país. También deseaba volver a las locaciones en las que había rodado previamente, especialmente la represa de Tres Gargantas. Ese lugar es el que mejor representa, para mí, la China moderna, en la que millones de personas se ven obligadas a emigrar de una zona con miles de años de historia como consecuencia de la construcción de una presa hidroeléctrica que abastecerá al país. Cuando filmé Still LIfe allí, tuve la sensación de que tenía que seguir trabajando en esa zona. Es lo que hice ahora.

-Tal como hizo en la previa Lejos de ella con “Together”, el hit de Pet Shop Boys, ahora vuelve a utilizar otro clásico de la dance music de los ’70 y ’80: “YMCA”, de Village People. ¿Por qué lo hizo?

-Creo que el uso de temas pop resulta una manera muy efectiva de disparar memorias colectivas de buena parte de la juventud china. Como le dije, quería que la película comenzara en 2001, y en ese momento, en mi país ése era el hit de los clubes de baile. Pero esos temas también tenían un sentido específico por entonces. Tal vez los jóvenes no entendieran la letra, pero sí percibían el sentimiento de libertad que esas canciones arrastraban. Ésa es la razón por la cual los uso.

Donald Breitlin para Página 12

Traducción e introducción: Horacio Bernades

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